Den 1970’erne har været et irriterende og irriterende årti inden for jazzstudier, ligesom det har været inden for andre områder af historisk og kulturel analyse. Som en relativt nærliggende “tid med stor usikkerhed”, som Beth Bailey og David Farber bemærker, kæmper vi stadig for at finde mening med det. Årtiet lider også under sin sammenligning med 1960’erne, da vi ofte antager, at det mangler “lidenskab, storhed og tragedie” i forhold til sin tidslige forgænger. 1 Alligevel bærer 1970’erne stadig på vægten af mange af de uløste spørgsmål, der kom frem i 1960’erne. Med andre ord, selv om 1970’erne fortsat er noget marginale i den historiske forestillingsevne (om ikke i populærmusikken og den visuelle kultur på nuværende tidspunkt), er de fortolkninger, der findes, ofte mættet af stærke følelser, både for og imod, om 1960’erne. Forholdet bliver endnu mere kompliceret af, at sociale forandringer ikke følger dekadiske overgange på en pæn måde. Man kan f.eks. hævde, at 1960’erne, hvis man definerer dem ud fra de mere radikale sociale og kulturelle bevægelser, løb fra ca. 1965 til 1975, mens 1970’erne, som en usikker periode præget af reaktioner på det foregående, fulgte i de næste fem, ti eller endog femten år.

Musikere, kritikere og fans med tilknytning til jazzen havde deres andel af usikkerhed i 1970’erne, da fænomener, der var opstået eller blevet forværret i løbet af det foregående årti, fortsatte. Faldende pladesalg, lukning af klubber og racemæssige spændinger var blandt de mange problemer, der gav anledning til håndgemæng om kunstformens tilstand og fremtid. De mange forskellige musikalske fusioner og eksperimenter, der opstod i slutningen af 1960’erne og i løbet af 1970’erne, vakte også stor foruroligelse og inspirerede Duke Ellington i 1973 til at sætte en noget anderledes drejning på sin mangeårige mistænksomhed over for begrebet “jazz”: “Jeg ved ikke, hvordan så store ekstremer som dem, der findes nu, kan være indeholdt under samme overskrift.” 2

1970’erne klarer sig ofte dårligt i dette århundredes jazzhistorier. Årtiet betragtes nogle gange som en periode, der mere er defineret af sine æstetiske fiaskoer end af sine succeser, eller blot som et øjeblik, hvor der “ikke skete noget” i musikken. Dette er bl.a. tydeligt i Ken Burns’ meget roste og meget omtalte film fra 2001, Jazz, som erklærer musikken døende sammen med Ellington og Louis Armstrong i begyndelsen af årtiet, hvorefter filmens publikum hører, at musikken officielt erklæres død af Miles Davis i 1975. Ifølge denne dokumentarfilms fortælling genopstår jazztraditionen efterfølgende både ved Dexter Gordons triumferende hjemkomst fra Europa i 1976 og derefter ved at Wynton Marsalis og Branford Marsalis slutter sig til Art Blakey’s Jazz Messengers i henholdsvis 1980 og 1981. Den asymmetriske vægt, som 1970’erne har som et øjeblik af fiasko i jazzhistorien, bliver tydeliggjort i ironien i Burns’ fortælling, der erklærer jazzen død i 1975 og genfødt i 1976. 3

Men cd-genudgivelser, online-vidnesbyrd fra kunstnere, fans og producenter og en voksende mængde forskning viser, at på trods af den usikkerhed, der oplevedes i realtid for tre til fire årtier siden, og på trods af tilfælde af historiografisk udslettelse og marginalisering, blev der skabt en masse interessant jazzrelateret musik i løbet af årtiet. Og denne musik og de udenom musikalske aktiviteter, der ledsagede den, har fortsat indflydelse på musikverdenen. Årtiet var bl.a. vidne til politiske, selvhjælpsmæssige og pædagogiske projekter i afroamerikanske og multiraciale jazzkollektiver, kvindebevægelsens indflydelse på kvindelige jazzmusikeres musik, præsentationsmåder og holdninger til kvindelige jazzmusikere, loftjazzscenen, institutionaliseringen af jazzuddannelsen, den vigtige rolle, som jazzuddannede musikere spillede i udviklingen af andre populære musikformer, udbredelsen af uafhængige pladeselskaber og, ja, fødslen af jazzneoklassicismen.

Dette særnummer af Jazz Perspectives søger at bidrage til den analytiske genovervejelse af 1970’erne i jazzstudier. På det mest grundlæggende niveau belyser og kontekstualiserer disse essays og anmeldelser vigtige og i nogle tilfælde understuderede musikere, der var aktive i dette årti, samt de musikalske tendenser, som de var en del af. Andrew Dewars essay om trompetisten Bill Dixons komposition/performance Webern undersøger udviklingen af soloimprovisation på enkeltlinede instrumenter i løbet af årtiet, samtidig med at han behandler provokerende ontologiske spørgsmål vedrørende “post-songform jazz”. Kevin Fellezs’ analyse af Toshiko Akiyoshis indvævning af japanske påvirkninger i sine bigband-kompositioner og -arrangementer fra 1970’erne dokumenterer vigtige udviklinger i bigbandmusikken i 1970’erne og behandler samtidig komplicerede spørgsmål om racemæssige og kønsbestemte betydninger, der er blevet projiceret på jazzen af både kritikere og musikere. Jeremy Smith undersøger en af jazzens mest fremtrædende figurers (Miles Davis) arbejde og en af de mest synlige undergenrer (fusionsjazz) fra dette årti, samtidig med at han bringer pladeselskabernes (i dette tilfælde Columbia Records) indflydelsesrige handlinger ind i historien.

Medie- og boganmeldelser i dette nummer byder på komplementære observationer. John Wriggles gennemgang af Bill Evans, Gil Evans og Bernie Maupin-indspilninger viser Miles Davis’ indflydelse og gør det samtidig klart, at fusionsjazzens terræn og dens fremtidige betydning ikke kan reduceres til Davis’ særlige æstetiske visioner eller til hans sidemænds (Hancock, Shorter, Zawinul, McLaughlin osv.), som mere typisk blev forbundet med genren. Jason Robinsons anmeldelse af filmen Inside Out in the Open minder os om den fortsatte indflydelse fra de store “free jazz”-musikere, der var aktive i løbet af årtiet, og om de indflydelsesrige karrierer hos en anden bølge af musikere, der kom ind på scenen i løbet af årtiet. Herman Grays anmeldelse af George Lewis’ A Power Stronger Than Itself styrker disse synspunkter yderligere, men Gray insisterer også på, at vi fortsat skal være opmærksomme på den stærke kollektive eksperimentelle og politiske arv, som disse musikere har efterladt. Og endelig er der Bradley Srokas anmeldelse af webstedet Destination: Out illustrerer den resonans, som 1970’erne fortsat har hos et dedikeret fællesskab af fans, kritikere og musikere, der deler musik og virtuel dialog.

Samlet set antyder essays og anmeldelser i dette nummer også, hvordan seriøse analyser af kunstnere, der var aktive i 1970’erne, kan muliggøre nye tilgange til emner inden for jazzstudier på tværs af årtierne. Især opnår essaysene dette ved at engagere sig hovedkulds i nogle af de musikalske og udenom musikalske elementer – handelsstatus, eksperimentalisme, et overskud af identitet osv. – som ofte er blevet fremhævet af kritikere af denne æra. Ved at foretage en afbalanceret og omhyggelig analyse af nogle gange kontroversielle emner og ved at give indsigt i kunstneres implicitte og eksplicitte teoretisering rejser essaysene spørgsmål og foreslår undersøgelsesmetoder, der kan rettes mod andre årtier.

Alle tre essays viser, at økonomiske og institutionelle forhold har en tendens til at dukke ret let op, når man taler om 1970’erne. Der er trods alt en følelse blandt mange af, at jazzen i 1970’erne enten blev ødelagt af markedets indtrængen eller af dens faldende salgbarhed, afhængigt af ens perspektiv, og af dens institutionalisering i akademiet. Men snarere end at spille ind i normative fortællinger om markedsbaseret op- eller nedgang viser disse stykker musikernes og deres kreative projekters komplicerede sammenblanding med mange forskellige, krydsende økonomiske og institutionelle kræfter. Smiths opmærksomhed på kongruens og inkongruens mellem Columbias og Davis’ motiver for at sælge plader, for eksempel, bryder tendensen til at betragte fusion som overdrevent påvirket af markedet, samtidig med at han hævder, at modtrækket med at undgå at nævne markedet helt og holdent er lige så utilfredsstillende. Men den viser også vejen til en jazzforskning, der er mere opmærksom på politisk økonomi og mere bevidst om de måder, hvorpå ønsket om at blive betalt – af musikere, klubejere, bookingagenter, pladeselskabsejere og -producenter, journalister og andre – altid har været et afgørende element i jazzens historie i dens mange former og afskygninger. Handel har naturligvis ofte begrænset kreative projekter, men den har også haft en både negativ og positiv generativ indflydelse. Det er en flerdimensionel proces, og som Smith også minder os om, “resulterer de forskellige motiver hos alle parter, der er involveret i musik og handel, sjældent i et enkelt eller ensartet perspektiv på forholdet mellem musik og markedsføring.”

Rethinking jazz studies via 1970’erne lover også at udvide projektet med at skrive kvinder, køn og seksualitet ind i jazzstudier. Det var trods alt et årti, hvor kvinderne var ved at gøre visse indtog i jazzverdenen, og hvor deres aktiviteter blev fortolket i lyset af skiftende kønsdynamikker, mere synlig seksualpolitik og den bevidstgørelse og foruroligelse, der fulgte med andenbølgefeministiske bevægelser. 1970’erne var også vidne til den voksende synlighed af musikere født uden for USA på både landets jazzscene og på den internationale plade- og festivalkreds. Pladeselskaber med base uden for USA, som ECM, fik også stigende indflydelse. Som sådan tyder en genovervejelse af 1970’erne stærkt på, at jazzstudier som helhed bør fortsætte med både at kigge uden for USA og være opmærksom på transnationale kredsløb, når de identificerer deres studieobjekter. Desuden bør indsigten i bidragene til dette nummer tvinge os til at se på fusioner fra andre epoker som produkter af menneskelig bevægelse og til at betragte deres konstituerende kulturelle udvekslinger ikke blot som eksempler på integration af nye elementer i etablerede jazzgenrer, men som fremvoksende former for musikalske udtryk, der sagde noget særligt om de epoker, hvor de blev skabt.

Disse videnskabelige perspektiver foreslås især i Fellezs’ redegørelse for Akiyoshis bigband-arbejde. Og der, såvel som i de andre essays, får vi et glimt af, hvordan vi kan bygge videre på erfaringerne fra 1970’erne, når vi skriver om forholdet mellem musik og identiteter. 1970’erne var trods alt en periode, hvor der var megen debat – og ofte en mere nuanceret debat end almindeligt anerkendt – om løftet om sociale identiteter som modaliteter for selv- og kollektiv realisering, men også om den række af begrænsninger, som de indebar. Essaysene heri viser, hvordan identiteter spillede en rolle og blev markedsført i jazzbranchen i 1970’erne; sådanne transaktioner skabte til gengæld både et sæt begrænsninger for musikere og også en palet for kreativitet. Ved at være opmærksomme på disse slags musikalske projekter bør vi tilskyndes til at tænke mere grundigt over de komplekse måder, hvorpå menneskelige identiteter gennem hele jazzhistorien er blevet indpodet på musikalske projekter. I stedet for at musikere blot fremfører identiteter, beder de følgende essays os om at betragte identiteter (racemæssige, kønsbestemte, seksuelle, etniske, generationsbestemte, socialt klassemæssige, regionale, nationale, transnationale osv.) som kategorier, der har informeret om, hvad kunstnere mener, det er tilladt at udtrykke musikalsk, som er blevet påført musikken for at sælge den, og som har struktureret relationerne inden for jazzverdenen. Med andre ord har identiteterne udgjort et felt, hvor musikere – til tider positivt og til tider ambivalent – har skabt betydninger for sig selv og for andre.

Og endelig antyder Dewars diskussion af Dixons forsøg på at omdefinere det musikalske objekt fra indspilning eller partitur til et “åbent værk” (som kan genopfindes i successive iterationer) på den ene side, at vi hele tiden kan forhøre os om vores egne antagelser om, hvad der udgør jazzstudiernes objekt. Vi kan sætte spørgsmålstegn ved dette på det musikalske ontologiske niveau, som det diskuteres i stykket, men vi kan også spørge, hvor vi skal rette vores opmærksomhed hen, når vi overvejer kæden af musikalsk betydningsdannelse fra idé til lyd til modtagelse. På den anden side kan vi også bygge på den radikale eksperimentalismes etos – som var tydelig i forskellige perioder i jazzens historie, men som i særlig grad slog igennem i 1970’erne – når vi studerer jazzfænomener fra forskellige epoker. Dette ethos synes især relevant, når vi overvejer, i hvor høj grad analytiske ortodoksi der forhindrer os i fuldt ud at forstå grænsefladen mellem lyd og samfund. I denne innovationsånd kan vi måske udvikle en bredere palet af analytiske værktøjer, som kan hjælpe os med at besvare de spørgsmål, vi står over for – de tværfaglige tilgange i essaysene her er alle imponerende skridt i den retning – og vi kan også overveje “nye udtryksmuligheder”, når vi søger at dokumentere musikalske oplevelser mest effektivt og affektivt i prosa.

Jeg håber, at du nyder nummeret.

Eric Porter

University of California, Santa Cruz

Leave a comment

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.