La década de 1970 ha sido una década enojosa y fastidiosa en el campo de los estudios sobre el jazz, como lo ha sido en otras áreas del análisis histórico y cultural. Al ser una «época de gran incertidumbre» relativamente próxima, como señalan Beth Bailey y David Farber, todavía nos cuesta darle sentido. La década también se resiente de su comparación con los años 60, ya que a menudo asumimos que carece de la «pasión, grandeza y tragedia» de su predecesor temporal. 1 Sin embargo, los años setenta siguen arrastrando el peso de muchas de las cuestiones no resueltas que salieron a la luz durante los años sesenta. En otras palabras, aunque los años setenta sigan siendo un tanto marginales en el imaginario histórico (si no en la música popular y la cultura visual en el momento actual), las interpretaciones que existen suelen estar saturadas de fuertes sentimientos, a favor y en contra, sobre los años sesenta. La relación se complica aún más por el hecho de que las transformaciones sociales no se ciñen claramente a las transiciones decenales. Se puede argumentar, por ejemplo, que la década de los sesenta, si se define por sus movimientos sociales y culturales más radicales, abarcó desde 1965 hasta 1975 aproximadamente; y que la década de los setenta, como período incierto marcado por la reacción a lo que le precedió, le siguió durante los siguientes cinco, diez o incluso quince años.

Músicos, críticos y aficionados relacionados con el jazz tuvieron su cuota de incertidumbre durante la década de 1970, ya que los fenómenos que habían surgido o se habían exacerbado durante la década anterior continuaron. El descenso de las ventas de discos, el cierre de clubes y las tensiones raciales fueron algunos de los muchos problemas que provocaron un debate sobre el estado del arte y su futuro. La variedad de fusiones y experimentos musicales que surgieron a finales de los sesenta o durante los setenta también causaron mucha consternación, lo que inspiró a Duke Ellington en 1973 a dar un giro diferente a su antigua sospecha del término «jazz»: «No sé cómo pueden contenerse bajo un mismo epígrafe extremos tan grandes como los que existen ahora». 2

Los años 70 no suelen aparecer en las historias del jazz de este siglo. La década se considera a veces como un periodo definido más por sus fracasos estéticos que por sus éxitos o simplemente como un momento en el que «no pasaba nada» en la música. Esto es evidente, entre otros lugares, en la muy aclamada y muy comentada película de Ken Burns de 2001, Jazz, que proclama que la música murió junto con Ellington y Louis Armstrong a principios de la década, y luego el público de la película escucha que la música es declarada oficialmente muerta por Miles Davis en 1975. Según el arco narrativo de este documental, la tradición del jazz resucita posteriormente con el regreso triunfal de Dexter Gordon de Europa en 1976, y luego con la incorporación de Wynton Marsalis y Branford Marsalis a los Jazz Messengers de Art Blakey en 1980 y 1981, respectivamente. El peso asimétrico que tiene la década de los 70 como momento de fracaso en la historia del jazz queda patente en la ironía de la narración de Burns, que declara que el jazz está muerto en 1975 y renace en 1976. 3

Sin embargo, las reediciones en CD, los testimonios en línea de artistas, aficionados y productores, y un creciente cuerpo de estudiosos demuestran que, a pesar de la incertidumbre vivida en tiempo real hace tres o cuatro décadas, y a pesar de los casos de borrado y marginación historiográfica, hubo mucha música interesante relacionada con el jazz creada durante la década. Y esta música, y las actividades extramusicales que la acompañaron, siguen influyendo en el mundo de la música. Entre otras cosas, la década fue testigo de los proyectos políticos, de autoayuda y pedagógicos de los colectivos de jazz afroamericanos y multirraciales; de la influencia del movimiento feminista en la música, los modos de presentación y las actitudes hacia las músicas de jazz femeninas; de la escena del jazz en los lofts; de la institucionalización de la enseñanza del jazz; del importante papel que desempeñaron los músicos formados en el jazz en el desarrollo de otras músicas populares; de la proliferación de compañías discográficas independientes; y, sí, del nacimiento del neoclasicismo del jazz.

Este número especial de Jazz Perspectives pretende contribuir a la reconsideración analítica de los años 70 en los estudios de jazz. En el nivel más fundamental, estos ensayos y reseñas iluminan y contextualizan a músicos importantes y, en algunos casos, poco estudiados, activos durante la década, así como las tendencias musicales de las que formaron parte. El ensayo de Andrew Dewar sobre la composición/interpretación Webern del trompetista Bill Dixon examina el desarrollo de la improvisación en solitario con instrumentos de una sola línea durante la década, a la vez que aborda provocadoras cuestiones ontológicas relativas al «jazz postsonoro». El análisis de Kevin Fellezs sobre el tejido de influencias japonesas de Toshiko Akiyoshi en sus composiciones y arreglos para big band de la década de 1970 documenta importantes desarrollos en la música de big band durante la década de 1970, al tiempo que aborda complicadas cuestiones sobre los significados raciales y de género que han sido proyectados sobre el jazz por críticos y músicos por igual. Jeremy Smith examina la obra de una de las figuras más destacadas del jazz (Miles Davis) y de uno de los subgéneros más visibles (el jazz de fusión) de la década, al tiempo que introduce en la historia las influyentes acciones de las compañías discográficas (Columbia Records, en este caso).

Las reseñas de los medios de comunicación y de los libros de este número ofrecen observaciones complementarias. La reseña de John Wriggle sobre las grabaciones de Bill Evans, Gil Evans y Bernie Maupin demuestra la influencia de Miles Davis, a la vez que deja claro que el terreno del jazz de fusión y su futuro impacto no puede reducirse a la particular visión estética de Davis ni a la de sus acompañantes (Hancock, Shorter, Zawinul, McLaughlin, etc.), más típicamente asociados al género. La reseña de Jason Robinson sobre la película Inside Out in the Open nos recuerda la continua influencia de los principales intérpretes de «free jazz» activos durante la década y las influyentes carreras de una segunda oleada de músicos que entraron en escena durante la década. El ensayo de Herman Gray sobre A Power Stronger Than Itself, de George Lewis, refuerza aún más estos puntos de vista, pero Gray también insiste en que mantengamos la atención en los poderosos legados colectivos experimentalistas y políticos que estos músicos han dejado. Y, por último, la reseña de Bradley Sroka del sitio web Destination: Out ilustra la resonancia que la década de los 70 sigue teniendo con una comunidad dedicada de fans, críticos y músicos que comparten música y diálogo virtual.

Tomados en conjunto, los ensayos y reseñas de este número también sugieren cómo los análisis serios de los artistas activos durante la década de los 70 pueden permitir nuevos enfoques de los temas de los estudios de jazz a través de las décadas. En particular, los ensayos logran esto al abordar con cabeza algunos de los elementos musicales y extramusicales -el estatus de mercancía, el experimentalismo, un excedente de identidad, etc.- que a menudo han sido enfatizados por los críticos de la época. Al realizar un análisis equilibrado y cuidadoso de temas a veces controvertidos, y al proporcionar una visión de la teorización implícita y explícita de los artistas, los ensayos plantean cuestiones y sugieren modos de investigación que pueden dirigirse a otras décadas.

Los tres ensayos muestran que las relaciones económicas e institucionales tienden a surgir con bastante facilidad cuando se habla de la década de 1970. Al fin y al cabo, muchos tienen la sensación de que el jazz de los años setenta se vio corrompido por la intrusión del mercado o por su decreciente comerciabilidad, según la perspectiva de cada uno, y por su institucionalización en la academia. Sin embargo, en lugar de hacer caso a las narrativas normativas de ascenso o declive basado en el mercado, estas piezas demuestran las complicadas imbricaciones de los músicos y sus proyectos creativos en múltiples fuerzas económicas e institucionales que se entrecruzan. La atención que presta Smith a la congruencia e incongruencia de las motivaciones de Columbia y Davis para vender discos, por ejemplo, desbarata la tendencia a considerar la fusión como excesivamente influenciada por el mercado, al tiempo que afirma que el movimiento contrario de evitar la mención del mercado es igualmente insatisfactorio. Pero también señala el camino hacia unos estudios sobre el jazz que estén más en sintonía con la economía política y sean más conscientes del modo en que el deseo de cobrar -por parte de los músicos, los propietarios de los clubes, los agentes de contratación, los propietarios y productores de las compañías discográficas, los periodistas y otros- ha sido siempre un elemento fundamental de la historia del jazz en sus múltiples formas. El comercio, por supuesto, ha limitado a menudo los proyectos creativos, pero ha sido una influencia tanto negativa como positiva. Se trata de un proceso multidimensional y, como también nos recuerda Smith, «los diversos motivos de todas las partes implicadas en la música y el comercio rara vez dan lugar a una perspectiva única o uniforme sobre la relación entre la música y el marketing».

Repensar los estudios sobre el jazz a través de la década de 1970 también promete ampliar el proyecto de escribir sobre las mujeres, el género y la sexualidad en los estudios sobre el jazz. Después de todo, ésta fue una década en la que las mujeres estaban haciendo algunas incursiones en el mundo del jazz y en la que sus actividades se interpretaban a la luz de las cambiantes dinámicas de género, las políticas sexuales más visibles y la concienciación y consternación que acompañaron a los movimientos feministas de la segunda ola. La década de 1970 también fue testigo de la creciente visibilidad de los músicos nacidos fuera de Estados Unidos, tanto en la escena del jazz de ese país como en el circuito internacional de grabaciones y festivales. También tuvieron una influencia creciente los sellos discográficos con sede fuera de Estados Unidos, como ECM. Así pues, una reconsideración de la década de 1970 sugiere firmemente que los estudios de jazz en su conjunto deberían seguir mirando fuera de Estados Unidos y prestando atención a los circuitos transnacionales a la hora de identificar sus objetos de estudio. Además, las ideas de las contribuciones a este número deberían obligarnos a mirar las fusiones de otras épocas como productos del movimiento humano y a considerar sus intercambios culturales constitutivos no simplemente como ejemplos de la integración de nuevos elementos en los géneros de jazz establecidos, sino como tipos emergentes de expresión musical que dicen algo particular sobre las épocas en las que se hicieron.

Estas perspectivas académicas se sugieren sobre todo en el relato de Fellezs sobre la obra de la big band de Akiyoshi. Y ahí, al igual que en los demás ensayos, se vislumbra cómo podríamos aprovechar las lecciones de los años 70 al escribir sobre la relación entre la música y las identidades. Al fin y al cabo, los años 70 fueron un periodo en el que se debatió mucho -y a menudo con más matices de lo que se suele reconocer- sobre la promesa de las identidades sociales como modalidades de autorrealización y de realización colectiva, pero también sobre la serie de limitaciones que presentaban. Los ensayos que aquí se presentan muestran cómo las identidades importaban y se comercializaban en el negocio del jazz durante la década de 1970; dichas transacciones creaban a su vez un conjunto de limitaciones para los músicos y también una paleta para la creatividad. Al prestar atención a este tipo de proyectos musicales, deberíamos animarnos a pensar más detenidamente en las complejas formas en que, a lo largo de la historia del jazz, las identidades humanas se han injertado en los proyectos musicales. En lugar de que los músicos se limiten a interpretar identidades, los siguientes ensayos nos piden que consideremos las identidades (raciales, de género, sexuales, étnicas, generacionales, de clase social, regionales, nacionales, transnacionales, etc.) como categorías que han informado de lo que los artistas creen que es permisible expresar musicalmente, que se han plasmado en la música para venderla y que han estructurado las relaciones dentro del mundo del jazz. En otras palabras, las identidades han constituido un campo en el que los músicos -a veces de forma afirmativa y a veces de forma ambivalente- han creado significados para sí mismos y para los demás.

Y, por último, la discusión de Dewar sobre el intento de Dixon de redefinir el objeto musical desde la grabación o la partitura hasta una «obra abierta» (que puede reinventarse en iteraciones sucesivas) sugiere, por un lado, que podemos interrogar continuamente nuestras propias suposiciones sobre lo que constituye el objeto de los estudios de jazz. Podemos cuestionar esto en el nivel de la ontología musical, como se discute en la pieza, pero también podemos preguntar hacia dónde dirigir nuestra atención al considerar la cadena de creación de significado musical desde la idea hasta el sonido y la recepción. Por otra parte, también podríamos basarnos en el espíritu del experimentalismo radical -evidente en varios periodos de la historia del jazz, pero que se filtró de manera particular durante la década de 1970- al estudiar los fenómenos del jazz de diferentes épocas. Este espíritu parece especialmente relevante cuando consideramos hasta qué punto las ortodoxias analíticas nos impiden comprender plenamente la interfaz del sonido y la sociedad. En este espíritu de innovación, podríamos desarrollar una paleta más amplia de herramientas analíticas que nos ayuden a responder a las preguntas que tenemos ante nosotros -los enfoques multidisciplinarios de los ensayos que se presentan aquí son todos pasos impresionantes en esa dirección- y también podríamos considerar las «nuevas posibilidades expresivas» a medida que tratamos de documentar de manera más eficaz y afectiva la experiencia musical en prosa.

Espero que disfruten del número.

Eric Porter

Universidad de California, Santa Cruz

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