Les années 1970 ont été une décennie vexante et contrariante dans le domaine des études sur le jazz, comme dans d’autres domaines de l’analyse historique et culturelle. En tant que « période de grande incertitude » relativement proche, comme le notent Beth Bailey et David Farber, nous avons encore du mal à lui donner un sens. La décennie souffre également de sa comparaison avec les années 1960, car nous supposons souvent qu’elle n’a pas « la passion, la grandeur et la tragédie » de son prédécesseur temporel. 1 Pourtant, les années 1970 portent encore le poids d’un grand nombre de questions non résolues qui ont été mises en évidence au cours des années 1960. En d’autres termes, même si les années 1970 restent quelque peu marginales dans l’imaginaire historique (si ce n’est dans la musique populaire et la culture visuelle à l’heure actuelle), les interprétations qui existent sont souvent saturées de sentiments forts, pour et contre, concernant les années 1960. Cette relation est rendue encore plus complexe par le fait que les transformations sociales ne correspondent pas exactement aux transitions décennales. On peut soutenir, par exemple, que les années 1960, si elles sont définies par leurs mouvements sociaux et culturels les plus radicaux, s’étendent de 1965 à 1975 environ ; les années 1970, en tant que période incertaine marquée par la réaction à ce qui l’a précédée, suivant pendant les cinq, dix, voire quinze années suivantes.

Les musiciens, les critiques et les fans affiliés au jazz ont eu leur part d’incertitude au cours des années 1970, car les phénomènes qui étaient apparus ou avaient été exacerbés au cours de la décennie précédente se sont poursuivis. La baisse des ventes de disques, la fermeture de clubs et les tensions raciales font partie des nombreux problèmes qui ont provoqué des remous sur l’état de la forme artistique et son avenir. La variété des fusions et des expériences musicales qui ont vu le jour à la fin des années 1960 ou au cours des années 1970 a également suscité beaucoup de consternation, inspirant Duke Ellington en 1973 à donner une tournure quelque peu différente à sa méfiance de longue date à l’égard du terme « jazz » : « Je ne sais pas comment des extrêmes aussi grands que ceux qui existent aujourd’hui peuvent être contenus sous une seule rubrique ». 2

Les années 1970 font souvent piètre figure dans les histoires du jazz de ce siècle. La décennie est parfois considérée comme une période définie davantage par ses échecs esthétiques que par ses succès ou simplement comme un moment où « rien ne se passait » dans la musique. C’est ce qui ressort, entre autres, du film très célèbre et très controversé de Ken Burns, Jazz, réalisé en 2001, qui annonce la mort de la musique en même temps que celle d’Ellington et de Louis Armstrong au début de la décennie, avant que le public n’apprenne que la musique a été officiellement déclarée morte par Miles Davis en 1975. Selon l’arc narratif de ce documentaire, la tradition du jazz est ensuite ressuscitée à la fois par le retour triomphal de Dexter Gordon d’Europe en 1976, puis par Wynton Marsalis et Branford Marsalis qui rejoignent les Jazz Messengers d’Art Blakey en 1980 et 1981, respectivement. Le poids asymétrique que portent les années 1970 comme moment d’échec dans l’histoire du jazz apparaît clairement dans l’ironie du récit de Burns qui prononce la mort du jazz en 1975 et sa renaissance en 1976. 3

Pourtant, les rééditions de CD, les témoignages en ligne d’artistes, de fans et de producteurs, et un corpus croissant d’études démontrent que malgré l’incertitude vécue en temps réel il y a trois ou quatre décennies, et malgré les cas d’effacement et de marginalisation historiographiques, il y a eu beaucoup de musique intéressante liée au jazz créée au cours de la décennie. Et cette musique, ainsi que les activités extra-musicales qui l’ont accompagnée, continuent d’influencer le monde de la musique. Entre autres choses, la décennie a été témoin des projets politiques, d’entraide et pédagogiques des collectifs de jazz afro-américains et multiraciaux ; de l’influence du mouvement des femmes sur la musique des musiciennes de jazz, leurs modes de présentation et leurs attitudes à leur égard ; de la scène du loft jazz ; de l’institutionnalisation de l’enseignement du jazz ; du rôle important joué par les musiciens formés au jazz dans le développement d’autres musiques populaires ; de la prolifération des maisons de disques indépendantes ; et, oui, de la naissance du néoclassicisme du jazz.

Ce numéro spécial de Perspectives Jazz cherche à contribuer à la reconsidération analytique des années 1970 dans les études sur le jazz. Au niveau le plus fondamental, ces essais et critiques éclairent et contextualisent des musiciens importants et, dans certains cas, peu étudiés, actifs pendant la décennie, ainsi que les tendances musicales dont ils faisaient partie. L’essai d’Andrew Dewar sur la composition/performance Webern du trompettiste Bill Dixon examine le développement de l’improvisation solo sur des instruments à ligne unique au cours de la décennie tout en abordant des questions ontologiques provocantes concernant le « jazz post-songforme ». L’analyse de Kevin Fellezs sur le tissage d’influences japonaises par Toshiko Akiyoshi dans ses compositions et arrangements pour big band des années 1970 documente les développements importants de la musique pour big band dans les années 1970, tout en abordant des questions complexes sur les significations raciales et sexuées qui ont été projetées sur le jazz par les critiques et les musiciens. Jeremy Smith examine le travail de l’une des figures les plus éminentes du jazz (Miles Davis) et l’un des sous-genres les plus visibles (jazz fusion) de la décennie, tout en intégrant les actions influentes des maisons de disques (Columbia Records, dans ce cas) dans l’histoire.

Les critiques de médias et de livres de ce numéro offrent des observations complémentaires. La critique de John Wriggle sur les enregistrements de Bill Evans, Gil Evans et Bernie Maupin démontre l’influence de Miles Davis tout en précisant que le terrain du jazz fusion et son impact futur ne peuvent être réduits à la vision esthétique particulière de Davis ni à celles de ses sidemen (Hancock, Shorter, Zawinul, McLaughlin, etc.) qui étaient plus typiquement associés au genre. La critique du film Inside Out in the Open par Jason Robinson nous rappelle l’influence continue des principaux acteurs du « free jazz » actifs au cours de la décennie et les carrières influentes d’une deuxième vague d’acteurs qui sont apparus sur la scène au cours de la décennie. L’essai d’Herman Gray sur A Power Stronger Than Itself de George Lewis renforce encore ces points de vue, mais Gray insiste également pour que nous maintenions notre attention sur les puissants héritages expérimentaux et politiques collectifs que ces musiciens ont laissés. Enfin, l’article de Bradley Sroka sur le site web Destination : Out illustre la résonance que les années 1970 continuent d’avoir avec une communauté dévouée de fans, de critiques et de musiciens qui partagent de la musique et un dialogue virtuel.

Ensemble, les essais et les critiques de ce numéro suggèrent également comment des analyses sérieuses des artistes actifs au cours des années 1970 peuvent permettre de nouvelles approches des sujets d’études du jazz à travers les décennies. En particulier, les essais accomplissent ceci en engageant la tête sur certains des éléments musicaux et extra-musicaux – le statut de marchandise, l’expérimentalisme, un surplus d’identité, etc – qui ont souvent été soulignés par les critiques de l’époque. En se livrant à une analyse équilibrée et minutieuse de sujets parfois controversés, et en donnant un aperçu de la théorisation implicite et explicite des artistes, les essais soulèvent des questions et suggèrent des modes d’enquête qui peuvent être dirigés vers d’autres décennies.

Les trois essais montrent que les relations économiques et institutionnelles ont tendance à émerger assez facilement lorsqu’on parle des années 1970. Après tout, nombreux sont ceux qui ont le sentiment que le jazz des années 1970 a été corrompu par l’intrusion du marché ou par le déclin de ses possibilités de commercialisation, selon le point de vue, et par son institutionnalisation dans l’académie. Pourtant, plutôt que de jouer dans des récits normatifs d’ascension ou de déclin basés sur le marché, ces pièces démontrent l’imbrication complexe des musiciens et de leurs projets créatifs dans des forces économiques et institutionnelles multiples et croisées. L’attention portée par Smith à la congruence et à l’incongruité des motivations de Columbia et de Davis pour vendre des disques, par exemple, perturbe la tendance à considérer la fusion comme trop influencée par le marché, tout en affirmant que le mouvement inverse, qui consiste à éviter toute mention du marché, est tout aussi insatisfaisant. Mais elle ouvre également la voie à une étude du jazz plus attentive à l’économie politique et plus consciente de la manière dont le désir d’être payé – par les musiciens, les propriétaires de clubs, les agents de réservation, les propriétaires et producteurs de maisons de disques, les journalistes et autres – a toujours été un élément essentiel de l’histoire du jazz sous ses nombreuses formes. Le commerce, bien sûr, a souvent limité les projets créatifs, mais il a exercé une influence à la fois négative et positive. C’est un processus multidimensionnel et, comme Smith nous le rappelle également, « les motivations diverses de toutes les parties impliquées dans la musique et le commerce aboutissent rarement à une perspective unique ou uniforme sur la relation entre la musique et le marketing. »

Repenser les études sur le jazz via les années 1970 promet également d’étendre le projet d’écrire les femmes, le genre et la sexualité dans les études sur le jazz. Après tout, c’était une décennie où les femmes faisaient quelques incursions dans le monde du jazz et où leurs activités étaient interprétées à la lumière de l’évolution de la dynamique des genres, de politiques sexuelles plus visibles, et de la prise de conscience et de la consternation qui accompagnaient les mouvements féministes de la deuxième vague. Les années 1970 ont également été marquées par la visibilité croissante des musiciens nés en dehors des États-Unis, tant sur la scène jazz de ce pays que sur le circuit international des enregistrements et des festivals. Les maisons de disques basées en dehors des États-Unis, telles que ECM, exercent également une influence croissante. Ainsi, une reconsidération des années 1970 suggère fortement que les études sur le jazz dans leur ensemble doivent continuer à regarder en dehors des États-Unis et à prêter attention aux circuits transnationaux lorsqu’elles identifient leurs objets d’étude. De plus, les perspectives des contributions à ce numéro, devraient nous obliger à regarder les fusions d’autres époques comme des produits du mouvement humain et à considérer leurs échanges culturels constitutifs non pas simplement comme des exemples d’intégration de nouveaux éléments dans des genres de jazz établis, mais comme des types émergents d’expression musicale qui disaient quelque chose de particulier sur les époques dans lesquelles ils ont été faits.

Ces perspectives savantes sont suggérées plus particulièrement dans le compte rendu de Fellezs sur le travail de big band d’Akiyoshi. Et là, ainsi que dans les autres essais, nous avons un aperçu de la façon dont nous pourrions tirer les leçons des années 1970 lorsque nous écrivons sur la relation entre la musique et les identités. Après tout, les années 1970 ont été une période où il y avait beaucoup de débats – et souvent des débats plus nuancés que ce qui a été communément reconnu – sur la promesse des identités sociales en tant que modalités de réalisation personnelle et collective, mais aussi sur l’ensemble des contraintes qu’elles présentaient. Les essais présentés ici montrent comment les identités ont compté et ont été commercialisées dans le secteur du jazz au cours des années 1970 ; ces transactions ont à leur tour créé à la fois un ensemble de contraintes pour les musiciens et une palette pour la créativité. En prêtant attention à ce type de projets musicaux, nous devrions être encouragés à réfléchir plus attentivement aux manières complexes dont, tout au long de l’histoire du jazz, les identités humaines ont été greffées sur les projets musicaux. Plutôt que de considérer les musiciens comme de simples interprètes d’identités, les essais suivants nous invitent à considérer les identités (raciales, sexuées, sexuelles, ethniques, générationnelles, de classe sociale, régionales, nationales, transnationales, etc.) comme des catégories qui ont informé les artistes sur ce qu’il était permis d’exprimer musicalement, qui ont été appliquées à la musique afin de la vendre et qui ont structuré les relations au sein du monde du jazz. En d’autres termes, les identités ont constitué un champ dans lequel les musiciens – parfois de manière affirmative et parfois de manière ambivalente – ont créé des significations pour eux-mêmes et pour les autres.

Et, finalement, la discussion de Dewar sur la tentative de Dixon de redéfinir l’objet musical de l’enregistrement ou de la partition à une « œuvre ouverte » (qui peut être réinventée dans des itérations successives) suggère, d’une part, que nous pouvons continuellement interroger nos propres hypothèses sur ce qui constitue l’objet des études de jazz. Nous pouvons nous poser la question au niveau de l’ontologie musicale, comme discuté dans la pièce, mais nous pouvons aussi nous demander où diriger notre attention lorsque nous considérons la chaîne de fabrication du sens musical, de l’idée au son et à la réception. D’autre part, nous pourrions également nous appuyer sur l’éthique de l’expérimentalisme radical – évident à diverses périodes de l’histoire du jazz, mais qui a percolé de manière particulière dans les années 1970 – lorsque nous étudions les phénomènes du jazz à différentes époques. Cette philosophie semble particulièrement pertinente lorsque nous examinons dans quelle mesure les orthodoxies analytiques nous empêchent de comprendre pleinement l’interface entre le son et la société. Dans cet esprit d’innovation, nous pourrions développer une palette plus large d’outils analytiques avec lesquels nous aider à répondre aux questions qui se posent à nous – les approches multidisciplinaires des essais ici sont toutes des pas impressionnants dans cette direction – et nous pourrions également envisager de  » nouvelles possibilités expressives  » alors que nous cherchons à documenter le plus efficacement et le plus affectivement possible l’expérience musicale en prose.

J’espère que vous apprécierez ce numéro.

Eric Porter

Université de Californie, Santa Cruz

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