1970年代は、他の歴史・文化分析分野と同様、ジャズ研究の分野でも悩ましい、むずかしい10年でした。 ベス・ベイリーとデヴィッド・ファーバーが指摘するように、比較的近接した「大きな不確実性の時代」として、我々はいまだにその意味を理解するのに苦労しています。 この10年間は、1960年代と比較されることで、その前の時代のような「情熱、壮大さ、悲劇」を欠いていると思われがちなことでもある。 しかし、1970年代は、1960年代に表面化した多くの未解決の問題の重荷を依然として背負っている。 言い換えれば、1970年代が(現在のポピュラー音楽や視覚文化においてではないにせよ)歴史的想像力の中でやや周縁的であるにもかかわらず、存在する解釈はしばしば1960年代に対する賛否両論の強い感情で飽和状態になっている。 この関係は、社会の変容が10年単位の変遷にきれいに沿わないという事実によって、ますます複雑になっている。 たとえば、1960年代は、より急進的な社会的・文化的運動によって定義するならば、1965年頃から1975年頃までであり、1970年代は、それに先立つものへの反動によって特徴づけられる不確実な時期として、その後の5年、10年、あるいは15年の間、続くと考えることもできるだろう。

ジャズに関わる音楽家、批評家、ファンは、1970年代、それまでの10年間に出現したり悪化したりした現象が続く中で、不確実性を共有していた。 レコードの売上げの減少、クラブの閉鎖、人種間の緊張など、芸術のあり方やその将来について、さまざまな問題が持ち上がりました。 1960年代末から1970年代にかけて登場したさまざまな音楽の融合や実験も混乱を招き、デューク・エリントンは1973年に「ジャズ」という言葉に対する長年の疑念を別の形で表現しています。 「現在存在するような両極端なものが、どうして一つの見出しの下に収まるのかわからない」。 2

今世紀のジャズ史では、1970年代はしばしば不利な扱いを受けている。 この10年間は、その成功よりも美的な失敗によって定義された時代、あるいは単に音楽において「何も起こらなかった」瞬間とみなされることがある。 このことは、とりわけ、ケン・バーンズが2001年に制作し、大きな反響を呼んだ映画『ジャズ』において明らかである。この映画は、この10年の初期にエリントンやルイ・アームストロングとともに音楽が滅びると宣言し、そして、映画の観客は、1975年にマイルス・デイヴィスによって音楽が正式に滅びたと聞かされるのである。 このドキュメンタリーの物語によれば、ジャズの伝統はその後、1976年にデクスター・ゴードンがヨーロッパから凱旋し、1980年にウィントン・マルサリス、1981年にブランフォード・マルサリスがそれぞれアート・ブレイキーのジャズ・メッセンジャーズに参加したことによって復活する。 1970年代がジャズ史の失敗の瞬間として背負う非対称的な重みは、1975年にジャズの死を宣告し、1976年に生まれ変わるというバーンズの物語の皮肉によって明らかにされているのである。 3

しかし、CD の再発、アーティスト、ファン、プロデューサーによるオンラインでの証言、そして増え続ける研究結果は、30~40 年前にリアルタイムで経験した不確実性にもかかわらず、また歴史学的に抹消され疎外された事例にもかかわらず、この 10 年間に興味深いジャズ関連の音楽がたくさん作られたことを示しているのです。 そして、この音楽とそれに付随する音楽以外の活動は、音楽界に影響を与え続けているのです。 とりわけ、この10年間は、アフリカ系アメリカ人や多民族ジャズ・コレクターの政治的、自助的、教育的プロジェクト、女性運動が女性ジャズ・ミュージシャンの音楽、表現方法、態度などに与えた影響、ロフト・ジャズのシーン、ジャズ教育の制度化、ジャズで鍛えられたミュージシャンが他の大衆音楽の発展で果たした重要な役割、独立レコード会社の普及、そして、ジャズの新古典主義の誕生を目撃したのであった。

本特集は、ジャズ研究における1970年代の分析的な再検討に貢献することを目的としています。 最も基本的なレベルでは、これらのエッセイやレビューは、この10年間に活躍した重要な、そして場合によっては過小評価されているミュージシャンや、彼らが属していた音楽の傾向を明らかにし、その文脈を説明するものです。 トランペット奏者ビル・ディクソンの作曲/演奏『Webern』に関するアンドリュー・デュアーのエッセイは、「ポスト・ソングフォーム・ジャズ」に関する挑発的な存在論的質問を取り上げながら、この10年間の単一楽器によるソロ・インプロヴィゼーションの発展を考察しています。 Kevin Fellezsは、秋吉敏子が1970年代のビッグバンドの作曲と編曲に日本の影響を織り込んだことを分析し、1970年代のビッグバンド音楽の重要な発展を記録すると同時に、評論家やミュージシャンによってジャズに投影された人種やジェンダーの意味に関する複雑な問題を取り上げています。 ジェレミー・スミスは、ジャズの最も著名な人物の一人(マイルス・デイヴィス)の作品と、この10年間で最も注目を集めたサブジャンル(フュージョン・ジャズ)を検証し、レコード会社(この場合、コロンビアレコード)の影響力のある行動を話に取り込んでいます。

この号のメディアと書評は、相補的に見解を示しています。 ビル・エヴァンス、ギル・エヴァンス、バーニー・モーピンの録音についてのジョン・リグルのレビューは、マイルス・デイヴィスの影響を実証する一方で、フュージョン・ジャズの領域とその将来の影響は、デイヴィスの特定の美的ビジョンや、このジャンルでより一般的に関連していた彼のサイドメン(ハンコック、ショーター、ザヴィヌル、マクラフリンなど)に還元できないことを明確にしている。 映画『インサイド・アウト イン・ザ・オープン』のジェイソン・ロビンソンのレビューは、この10年間に活躍した主要な「フリー・ジャズ」プレイヤーたちの継続的な影響力と、この10年間にシーンに登場した第二波のプレイヤーたちの影響力のあるキャリアを思い起こさせてくれる。 ジョージ・ルイスの『A Power Stronger Than Itself』に対するハーマン・グレイのレビュー・エッセイは、こうした見方をさらに強めるものだが、グレイはまた、これらのミュージシャンが残した強力な実験主義者と政治的遺産の集合に注意を払い続けるよう主張している。 そして最後に、ブラッドリー・スロカによるウェブサイト『Destination』のレビューがある。 5099>

本号のエッセイとレビューをまとめると、1970年代に活躍したアーティストを真剣に分析することで、数十年にわたるジャズ研究のテーマへの新しいアプローチが可能になるかもしれないことも示唆している。 特に、この時代の批評家がしばしば強調してきた、商品としての地位、実験主義、アイデンティティの余剰など、音楽的および音楽外の要素に正面から取り組むことによって、エッセイはこれを成し遂げているのです。 5099>

3つのエッセイはすべて、1970年代について語るとき、経済的・制度的関係が非常に容易に浮かび上がる傾向があることを示している。 結局のところ、多くの人々の間では、1970年代のジャズは、見方によっては市場の介入によって、あるいは市場性の低下によって、そしてアカデミーにおける制度化によって腐敗したという感覚がある。 しかし、これらの作品は、市場に基づく上昇や下降といった規範的な物語に翻弄されるのではなく、複数の経済的・制度的な力が交錯する中で、ミュージシャンやその創造的プロジェクトが複雑に絡み合っていることを示している。 例えば、コロンビアとデイヴィスのレコード販売の動機の一致と不一致に注目したスミスは、フュージョンが過度に市場に影響されていると見なす傾向を崩すと同時に、市場についての言及を完全に避けるという対抗措置も同様に不満であることを主張している。 しかし、それはまた、政治経済にもっと注意を払い、ミュージシャン、クラブのオーナー、ブッキング・エージェント、レコード会社のオーナーやプロデューサー、ジャーナリストなどによる報酬獲得の欲求が、さまざまな形や形態のジャズを語る上で常に重要な要素であることをもっと認識したジャズ研究への道を示している。 もちろん、商業はしばしば創造的なプロジェクトを制約してきましたが、否定的な影響も肯定的な影響も及ぼしてきました。 それは多次元的なプロセスであり、スミスも思い起こさせるように、「音楽と商業に関わるすべての関係者の多様な動機が、音楽とマーケティングの関係について単一または均一な視点をもたらすことはほとんどない」

1970年代を通してジャズ研究を再考することは、女性、ジェンダー、セクシャリティをジャズ研究に書くというプロジェクトが拡大することも約束している。 結局のところ、この年代は、女性がジャズ界に進出し、その活動が、ジェンダーの力学の変化、より可視的な性政治、第二波フェミニズム運動に伴う意識改革や困惑に照らして解釈されていた時期であったのです。 また、1970年代は、アメリカ以外の国で生まれたミュージシャンが、アメリカ国内のジャズシーンや国際的なレコーディングやフェスティバルのサーキットで目につくようになった時期でもあります。 また、ECMのようなアメリカ国外に拠点を置くレコード会社の影響も強まっていきます。 このように、1970年代を振り返ると、ジャズ研究全体が、研究対象を特定する上で、アメリカ国外に目を向け、トランスナショナルな回路に注目し続ける必要があることが強く示唆されます。 さらに、本号への寄稿から得られる洞察は、他の時代のフュージョンを人間の動きの産物として見ること、そして、それらの構成的な文化交流を、単に既存のジャズ・ジャンルに新しい要素が統合された例ではなく、それらが作られた時代について特別なことを語る音楽表現の出現形態として考えるよう、私たちに強いるはずです

これらの研究的視点は、特に秋吉のビッグバンド作品についてのフェルズの説明で示唆されています。 そして、他のエッセイと同様に、そこでも、音楽とアイデンティティの関係について書く際に、1970年代の教訓からどのように構築することができるかを垣間見ることができるのです。 結局のところ、1970年代は、自己実現や集団実現のための様式としての社会的アイデンティティの約束と、それがもたらす一連の制約について、多くの議論が交わされ、一般に認識されているよりも微妙な議論がしばしば行われた時期であったのである。 このエッセイは、1970年代のジャズ・ビジネスにおいて、アイデンティティがいかに重要であり、マーケティングされたかを示している。こうした取引は、ミュージシャンにとって一連の制約と創造性のためのパレットを生み出すことになった。 このような音楽プロジェクトに注目することで、私たちはジャズの歴史の中で人間のアイデンティティが音楽プロジェクトに接ぎ木された複雑な方法について、より慎重に考えるようになるはずである。 以下のエッセイは、ミュージシャンが単にアイデンティティを演じるのではなく、アーティストが音楽的に表現することが許されると考えるものに情報を与え、それを売るために音楽の上にマッピングされ、ジャズ界における関係を構成してきたカテゴリーとしてのアイデンティティ(人種、性別、性、民族、世代、社会階級、地域、国家、トランスナショナルなど)を考えるよう私たちに求めているのです。 5099>

最後に、ディクソンが音楽の対象を録音や楽譜から「開かれた作品」(連続した反復の中で再創造されるかもしれない)に再定義しようとしたことについてのデュアーの議論は、一方では、何がジャズ研究の対象を構成するのかという我々自身の仮定を絶えず問い直すことができるということを示唆している。 作品の中で議論されているように、音楽の存在論のレベルでこれを問うことができますが、アイデアから音、受容に至るまで、音楽の意味づけの連鎖を考えるとき、どこに注意を向けるべきかを問うこともできます。 一方、ジャズの歴史のさまざまな時期に見られ、特に1970年代に浸透したラディカルな実験主義のエトスに基づいて、さまざまな時代のジャズの現象を研究することもできます。 このエートスは、分析的な正統性が音と社会の接点を完全に理解することを妨げている程度を考慮すると、特に適切であると思われます。 この革新の精神に基づき、私たちは目の前の疑問に答えるために、より幅広い分析ツールを開発するかもしれません。ここに掲載されたエッセイの学際的アプローチは、いずれもその方向への素晴らしいステップです。

Leave a comment

メールアドレスが公開されることはありません。