De jaren zeventig zijn een lastig en ergerlijk decennium geweest op het gebied van jazzstudies, zoals dat ook het geval is geweest op andere gebieden van historische en culturele analyse. Als een relatief nabije “tijd van grote onzekerheid”, zoals Beth Bailey en David Farber opmerken, worstelen we nog steeds om er wijs uit te worden. Het decennium heeft ook te lijden onder de vergelijking met de jaren zestig, omdat we vaak veronderstellen dat het de “passie, grootsheid en tragedie” van zijn tijdelijke voorganger mist. 1 Toch dragen de jaren zeventig nog steeds het gewicht van veel van de onopgeloste kwesties die in de jaren zestig naar voren kwamen. Met andere woorden, ook al blijven de jaren zeventig enigszins marginaal in de historische verbeelding (zo niet in de populaire muziek en de visuele cultuur van dit moment), de interpretaties die wel bestaan zijn vaak verzadigd met sterke gevoelens, pro en contra, over de jaren zestig. De relatie wordt nog gecompliceerder door het feit dat sociale transformaties zich niet netjes aan decadale overgangen houden. Men kan bijvoorbeeld stellen dat de jaren zestig, indien gedefinieerd door de meer radicale sociale en culturele bewegingen, liepen van ongeveer 1965 tot 1975; de jaren zeventig, als een onzekere periode gekenmerkt door reacties op wat eraan voorafging, volgden gedurende de volgende vijf, tien, of zelfs vijftien jaar.

Muzikanten, critici, en fans verbonden met jazz hadden hun deel van onzekerheid gedurende de jaren 70, daar fenomenen die waren opgedoken of verergerd gedurende het vorige decennium zich voortzetten. Dalende platenverkoop, sluiting van clubs, en raciale spanningen waren één van de vele problemen die zorgden voor handwringen over de staat van de kunstvorm en zijn toekomst. De verscheidenheid aan muzikale fusies en experimenten die opkwamen op het einde van de jaren 1960 of tijdens de jaren 1970 veroorzaakten ook veel consternatie, wat Duke Ellington in 1973 inspireerde om een ietwat andere draai te geven aan zijn reeds lang bestaande wantrouwen tegenover de term “jazz”: “Ik weet niet hoe zulke grote uitersten als nu bestaan onder één noemer kunnen worden gevat.” 2

De jaren 70 doen het vaak slecht in de jazzgeschiedenissen van deze eeuw. Het decennium wordt soms gezien als een periode die meer gedefinieerd wordt door zijn esthetische mislukkingen dan door zijn successen of eenvoudigweg als een moment waarop “niets gebeurde” in de muziek. Dit blijkt onder meer uit Ken Burns’ veelgeprezen en veelgeprezen film Jazz uit 2001, waarin wordt verkondigd dat de muziek samen met Ellington en Louis Armstrong in het begin van het decennium op sterven na dood was, waarna het publiek van de film hoort dat de muziek in 1975 officieel dood werd verklaard door Miles Davis. Volgens de verhaallijn van deze documentaire wordt de jazztraditie vervolgens nieuw leven ingeblazen door Dexter Gordon’s triomfantelijke terugkeer uit Europa in 1976, en vervolgens door Wynton Marsalis en Branford Marsalis die zich aansluiten bij Art Blakey’s Jazz Messengers in respectievelijk 1980 en 1981. Het asymmetrische gewicht dat de jaren 1970 dragen als een moment van mislukking in de jazzgeschiedenis wordt duidelijk gemaakt in de ironie van het Burns verhaal dat jazz dood verklaart in 1975 en herboren in 1976. 3

Nochtans tonen CD heruitgaven, online getuigenissen van artiesten, fans en producenten, en een groeiend aantal wetenschappers aan dat, ondanks de onzekerheid die drie tot vier decennia geleden in real time ervaren werd, en ondanks gevallen van historiografische uitwissing en marginalisatie, er heel wat interessante jazz-gerelateerde muziek gemaakt werd tijdens dat decennium. En deze muziek, en de extra-muzikale activiteiten die ermee gepaard gingen, blijven de muziekwereld beïnvloeden. Het decennium was onder andere getuige van de politieke, zelfhulp, en pedagogische projecten van Afro-Amerikaanse en multiraciale jazz collectieven; de invloed van de vrouwenbeweging op de muziek van, de presentatiewijzen van, en de houding tegenover vrouwelijke jazzmuzikanten; de zolder jazzscene; de institutionalisering van het jazzonderwijs; de belangrijke rol die jazz opgeleide muzikanten speelden in de ontwikkeling van andere populaire muzieken; de proliferatie van onafhankelijke platenmaatschappijen; en, ja, de geboorte van het jazz neoclassicisme.

Deze speciale uitgave van Jazz Perspectives tracht bij te dragen tot de analytische heroverweging van de jaren 1970 in jazz studies. Op het meest fundamentele niveau, belichten en contextualiseren deze essays en recensies belangrijke en, in sommige gevallen, onderbestudeerde muzikanten die actief waren tijdens dit decennium, evenals de muzikale trends waarvan zij deel uitmaakten. Andrew Dewar’s essay over de compositie/performance Webern van trompettist Bill Dixon onderzoekt de ontwikkeling van soloimprovisatie op single-line instrumenten tijdens het decennium, terwijl het ook provocerende ontologische vragen aansnijdt over “post-songform jazz”. Kevin Fellezs analyse van Toshiko Akiyoshi’s verweving van Japanse invloeden in haar bigband composities en arrangementen uit de jaren ’70 documenteert belangrijke ontwikkelingen in bigband muziek tijdens de jaren ’70, terwijl het ook ingaat op gecompliceerde vragen over raciale en gendergebonden betekenissen die door critici en musici op jazz zijn geprojecteerd. Jeremy Smith onderzoekt het werk van één van de meest prominente figuren uit de jazz (Miles Davis) en één van de meest zichtbare subgenres (fusion jazz) uit dat decennium, terwijl hij de invloedrijke acties van platenmaatschappijen (Columbia Records, in dit geval) in het verhaal betrekt.

De media- en boekbesprekingen van dit nummer bieden complementaire observaties. John Wriggle’s recensie van de opnames van Bill Evans, Gil Evans, en Bernie Maupin toont de invloed van Miles Davis aan, maar maakt ook duidelijk dat het terrein van de fusion jazz en zijn toekomstige impact niet kan worden herleid tot Davis’ specifieke esthetische visie, noch tot die van zijn sidemen (Hancock, Shorter, Zawinul, McLaughlin, enz.) die meer typisch met het genre werden geassocieerd. Jason Robinson’s recensie van de film Inside Out in the Open herinnert ons aan de voortdurende invloed van belangrijke “free jazz” spelers die tijdens het decennium actief waren en aan de invloedrijke carrières van een tweede golf van spelers die in de loop van het decennium op de scène kwamen. Herman Gray’s recensie van George Lewis’s A Power Stronger Than Itself versterkt dergelijke opvattingen, maar Gray dringt er ook op aan dat we aandacht blijven besteden aan de krachtige collectieve experimentalistische en politieke nalatenschap die deze musici hebben nagelaten. En ten slotte illustreert Bradley Sroka’s recensie van de website Destination: Out illustreert de resonantie die de jaren 1970 nog steeds hebben met een toegewijde gemeenschap van fans, critici en muzikanten die muziek en virtuele dialoog delen.

De essays en recensies van dit nummer suggereren samen ook hoe serieuze analyses van artiesten die actief waren tijdens de jaren 1970 nieuwe benaderingen van onderwerpen uit de jazzstudies over de decennia heen mogelijk kunnen maken. In het bijzonder bereiken de essays dit door in te gaan op enkele van de muzikale en buitenmuzikale elementen – goederenstatus, experimentalisme, een surplus aan identiteit, etc. – die vaak benadrukt werden door critici van die tijd. Door een evenwichtige en zorgvuldige analyse van soms controversiële onderwerpen, en door inzicht te verschaffen in de impliciete en expliciete theorievorming van kunstenaars, werpen de essays vragen op en suggereren ze manieren van onderzoek die op andere decennia kunnen worden gericht.

Alledrie de essays laten zien dat economische en institutionele verhoudingen vrij gemakkelijk naar voren komen als we het over de jaren zeventig hebben. Velen hebben immers het gevoel dat jazz tijdens de jaren 1970 ofwel gecorrumpeerd werd door de opdringerigheid van de markt ofwel door de afnemende verkoopbaarheid, afhankelijk van het perspectief, en door de institutionalisering ervan in de academie. Maar eerder dan in te spelen op normatieve verhalen van marktgebaseerde opkomst of neergang, tonen deze stukken de ingewikkelde verstrengeling aan van muzikanten en hun creatieve projecten in meervoudige, kruisende economische en institutionele krachten. Smith’s aandacht voor de congruentie en incongruentie van Columbia’s en Davis’ beweegredenen om platen te verkopen, bijvoorbeeld, ondermijnt de neiging om fusion te zien als te veel beïnvloed door de markt, terwijl hij tegelijkertijd beweert dat de tegenbeweging om de markt helemaal te mijden net zo ontevredenstellend is. Maar het wijst ook de weg naar een jazzstudie die meer oog heeft voor de politieke economie en die zich meer bewust is van de manier waarop de wens om betaald te worden – door muzikanten, clubeigenaars, boekingsagenten, eigenaars en producenten van platenmaatschappijen, journalisten, en anderen – altijd een cruciaal element is geweest in het verhaal van jazz in zijn vele vormen en gedaanten. Commercie heeft natuurlijk vaak creatieve projecten beperkt, maar het is ook zowel een negatieve als een positieve genererende invloed geweest. Het is een multidimensioneel proces, en, zoals Smith ons ook herinnert, “de diverse motieven van alle partijen die betrokken zijn bij muziek en commercie resulteren zelden in een enkel of uniform perspectief op de relatie tussen muziek en marketing.”

Het herdenken van jazzstudies via de jaren 1970 belooft ook het project van het schrijven van vrouwen, gender, en sexualiteit in jazzstudies uit te breiden. Dit was immers een decennium waarin vrouwen hun intrede deden in de jazzwereld en waarin hun activiteiten geïnterpreteerd werden in het licht van verschuivende genderdynamieken, meer zichtbare seksuele politiek, en de bewustwording en consternatie die gepaard ging met tweede-golf feministische bewegingen. De jaren 70 waren ook getuige van de groeiende zichtbaarheid van buiten de Verenigde Staten geboren musici in zowel de jazzscene van dat land als in het internationale opname- en festivalcircuit. Ook platenlabels van buiten de Verenigde Staten, zoals ECM, hadden een toenemende invloed. Een heroverweging van de jaren 1970 suggereert dan ook sterk dat jazzstudies in zijn geheel verder moeten blijven kijken buiten de Verenigde Staten en aandacht moeten blijven besteden aan transnationale circuits bij het identificeren van hun studieobjecten. Bovendien zouden de inzichten van de bijdragen aan dit nummer ons moeten dwingen om naar de fusies van andere tijdperken te kijken als producten van menselijke beweging en om hun constitutieve culturele uitwisselingen niet eenvoudigweg te beschouwen als voorbeelden van de integratie van nieuwe elementen in gevestigde jazzgenres, maar als opkomende vormen van muzikale expressie die iets speciaals zeiden over de tijdperken waarin ze gemaakt werden.

Deze wetenschappelijke perspectieven worden het meest gesuggereerd in Fellezs’ verslag van Akiyoshi’s big band werk. En daar, en ook in de andere essays, krijgen we een glimp te zien van hoe we kunnen voortbouwen op de lessen van de jaren zeventig als we schrijven over de relatie tussen muziek en identiteiten. De jaren zeventig waren immers een periode waarin veel werd gedebatteerd – en vaak genuanceerder dan algemeen wordt erkend – over de belofte van sociale identiteiten als modaliteiten voor zelf- en collectieve verwerkelijking, maar ook over het scala aan beperkingen dat zij opleverden. De essays in dit boek laten zien hoe identiteiten er toe deden en hoe ze op de markt werden gebracht in de jazzbusiness van de jaren 1970; zulke transacties creëerden op hun beurt zowel een reeks beperkingen voor muzikanten als een palet voor creativiteit. Door aandacht te besteden aan dit soort muzikale projecten, worden we aangemoedigd om zorgvuldiger na te denken over de complexe manieren waarop menselijke identiteiten in de loop van de jazzgeschiedenis op muzikale projecten werden geënt. In plaats van muzikanten louter identiteiten te laten vertolken, vragen de volgende essays ons om identiteiten (raciale, gendergerelateerde, seksuele, etnische, generationele, sociaal geclassificeerde, regionale, nationale, transnationale, etc.) te beschouwen als categorieën die hebben geïnformeerd wat artiesten denken dat geoorloofd is om muzikaal uit te drukken, die in kaart zijn gebracht op de muziek om deze te verkopen, en die relaties binnen de jazzwereld hebben gestructureerd. Met andere woorden, identiteiten hebben een veld gevormd waarin muzikanten – soms positief, soms ambivalent – betekenissen hebben gecreëerd voor zichzelf en voor anderen.

En tenslotte suggereert Dewar’s bespreking van Dixon’s poging om het muzikale object te herdefiniëren van opname of partituur naar een “open werk” (dat in opeenvolgende iteraties opnieuw kan worden uitgevonden), aan de ene kant, dat we onze eigen veronderstellingen over wat het object van jazzstudies is, voortdurend kunnen ondervragen. We kunnen dit in vraag stellen op het niveau van de muzikale ontologie, zoals besproken in het stuk, maar we kunnen ons ook afvragen waar we onze aandacht op moeten richten als we de keten van muzikale betekenisgeving van idee naar klank naar receptie beschouwen. Aan de andere kant kunnen we ook voortbouwen op het ethos van radicaal experimentalisme – dat in verschillende perioden van de jazzgeschiedenis aanwezig was, maar in het bijzonder in de jaren 1970 doorwerkte – wanneer we jazzfenomenen uit verschillende tijdperken bestuderen. Dit ethos lijkt vooral relevant wanneer we de mate overwegen waarin analytische orthodoxies ons verhinderen om het raakvlak van geluid en maatschappij volledig te begrijpen. In deze geest van innovatie zouden we een breder palet van analytische instrumenten kunnen ontwikkelen om ons te helpen de vragen te beantwoorden die voor ons liggen – de multidisciplinaire benaderingen van de essays hier zijn allemaal indrukwekkende stappen in die richting – en we zouden ook “nieuwe expressieve mogelijkheden” kunnen overwegen als we proberen de muzikale ervaring zo effectief en affectief mogelijk in proza te documenteren.

Ik wens u veel plezier met dit nummer.

Eric Porter

University of California, Santa Cruz

Reageren

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.