Wejdź trębacz George Treadwell, Svengali i pierwszy mąż Vaughan. Widząc jej potencjał, zainwestował w kompletną metamorfozę – fryzurę, prostowanie zębów, suknie – i genialnie poprowadził ją w stronę światła reflektorów. Przez wiele stron Hayes analizuje to małżeństwo pod kątem historii Pigmaliona i baśni: przejawów „patriarchalnych wartości” wykorzystywanych do „kontrolowania kobiet i podważania ich indywidualności i osiągnięć”. Treadwell, dodaje, miał „bystre zrozumienie” faktu, że ówczesna publiczność, zwłaszcza biała, „potrzebowała, aby Vaughan wydawała się cicha, uległa, bezsilna i nie przeszkadzała, aby, jak na ironię, mogli usłyszeć jej głos, z jego witalnością, człowieczeństwem, pięknem i zdolnością do kwestionowania granic rasowych”. Czy ta historia może być po prostu historią mało znanego sidemana, który poślubił wschodzącą gwiazdę i znając realia showbiznesu, wykorzystał je na swoją i jej korzyść?

Overtheorizing również obciąża jej studium piórkowych hitów, które Vaughan nagrała w latach 50-tych dla swojej nowej wytwórni, Mercury. Flirty „Make Yourself Comfortable”, pisze autorka, „odzwierciedlał powojenne poglądy na temat domowości i akceptowalnej roli kobiet.” Dla Hayes, „How Important Can It Be” („That I tasted other lips? / To było na długo przed tym, jak przyszedłeś do mnie / Z cudem twojego pocałunku”) było „linią fabularną w harmonii ze współczesnymi rolami płci i obyczajami seksualnymi.”

Skrzętnie oddane przez Vaughana, te melodie zostały wybrane tylko z jednym motywem – by zarobić pieniądze – i nie wytrzymują ciężaru, jaki nakłada na nie Hayes. Po drodze mija wiele znakomitych albumów, które pomogły opłacić przeboje Vaughan, w tym „Sarah Vaughan in the Land of Hi-Fi”, „Great Songs From Hit Shows” i „Sassy Swings the Tivoli”. Hayes pisze dalej o tym, jak single Vaughan „pomogły ustawić scenę dla postępów ruchu praw obywatelskich”, udowadniając, „że czarne kobiety nie były płaskie lub jednowymiarowe i że pojedynczy czarny głos może brzmieć wielowymiarowo i kompleksowo.” Dla Vaughan śpiewanie z miłości i dla sztuki to najwyraźniej za mało; muzyka, jak twierdzi Hayes, była sposobem, w jaki jej podopieczna „wyrażała siebie w obliczu nietolerancji i sposobem, w jaki doprowadziła do zmian społecznych.”

Vaughan prawdopodobnie przewróciłaby oczami na te twierdzenia. Jakkolwiek bolesne były jej wczesne starcia z rasizmem – Hayes wspomina kilka z nich – nie zdefiniowały jej ani nie powstrzymały. Wbrew temu, co twierdzi autorka, Vaughan nie była „rasową kobietą”; nie była skłonna do marszów, kampanii czy krucjat. Jej rasowe znaczenie jest raczej takie, że wysoko osiągająca, obficie utalentowana czarna kobieta, która inspirowała poprzez przykład.

Główne bitwy piosenkarki były romantyczne, a Hayes poruszająco opisuje te po-Treadwell. Vaughan wciąż zapraszała mężczyzn, w których się zakochiwała, by ją prowadzili, co powodowało problemy. W 1958 roku wyszła za mąż za Clyde’a B. Atkinsa, obelżywego szarlatana, który przegrywał jej pieniądze. W latach 70. mieszkała z solidnym Marshallem Fisherem, który przywrócił jej chylącą się ku upadkowi karierę na właściwe tory. Ale w 1978 roku Vaughan przeszła do szalonego romansu, a następnie krótkiego małżeństwa, z dużo młodszym mężczyzną, trębaczem Waymonem Reedem, którego przyjaciele opisywali jako kontrolującego i brutalnego.

Jej instrument, przynajmniej, nigdy jej nie zawiódł, a Vaughan wzięła go za pewnik, paląc i wciągając kokę. W 1989 roku dowiedziała się, że ma raka płuc. W Blue Note w Nowym Jorku, gdzie śpiewała po raz ostatni, jej głos brzmiał w magiczny sposób nietknięty. Zmarła sześć miesięcy później w wieku 66 lat.

Naśladowanie Vaughan, jak wielu to robiło, wydaje się tylko fałszem; jej dźwięk i styl były jej odciskiem palca, nie do przeniesienia. Jej prawdziwe dziedzictwo podsumowała dla mnie wokalistka jazzowa Dianne Reeves, która wspomniała swoją pierwszą reakcję na Vaughan: „To znaczy, że istnieją takie możliwości?”. W tej kwestii, „Queen of Bebop” nie pozostawia wątpliwości.

Leave a comment

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.