A década de 1970 tem sido uma década de vexação e de vexação no campo dos estudos do jazz, como tem sido em outras áreas de análise histórica e cultural. Como um “tempo de grande incerteza” relativamente próximo, como notam Beth Bailey e David Farber, ainda lutamos para dar-lhe sentido. A década também sofre com a sua comparação com os anos 60, pois muitas vezes assumimos que lhe falta a “paixão, grandeza e tragédia” do seu predecessor temporal. 1 No entanto, os anos 70 ainda carregam o peso de muitas das questões não resolvidas que vieram à tona durante os anos 60. Em outras palavras, mesmo que a década de 1970 permaneça um pouco marginal no imaginário histórico (se não na música popular e na cultura visual do momento atual), as interpretações que existem são muitas vezes saturadas de fortes sentimentos, pró e contras, sobre os anos 1960. A relação torna-se cada vez mais complicada pelo facto de as transformações sociais não aderirem de forma clara às transições decadenciais. Pode-se argumentar, por exemplo, que os anos 60, se definidos pelos seus movimentos sociais e culturais mais radicais, decorreram entre 1965 e 1975; com os anos 70, como um período incerto marcado pela reacção àquilo que o precedeu, seguindo-se pelos próximos cinco, dez, ou mesmo quinze anos.

Músicos, críticos e fãs afiliados ao jazz tiveram a sua quota-parte de incerteza durante a década de 1970, à medida que os fenómenos que tinham surgido ou sido exacerbados durante a década anterior continuavam. A queda nas vendas recordes, o fechamento de clubes e as tensões raciais estavam entre as muitas questões que causavam torcer as mãos sobre o estado da arte e seu futuro. A variedade de fusões e experiências musicais que surgiram no final da década de 1960 ou durante a década de 1970 também causou muita consternação, inspirando Duke Ellington em 1973 a dar uma volta um pouco diferente na sua longa suspeita do termo “jazz”: “Não sei como os grandes extremos como os que existem agora podem ser contidos sob o mesmo título.” 2

Os anos 70 muitas vezes correm mal nas histórias do jazz deste século. A década é por vezes vista como um período definido mais pelos seus fracassos estéticos do que pelos seus sucessos ou simplesmente como um momento em que “nada estava a acontecer” na música. Isto é evidente, entre outros lugares, no filme de Ken Burns, muito célebre e muito pílulas de 2001, Jazz, que proclama a música morrendo junto com Ellington e Louis Armstrong no início da década, e então o público do filme ouve que a música é oficialmente declarada morta por Miles Davis em 1975. De acordo com o arco narrativo deste documentário, a tradição do jazz é posteriormente ressuscitada tanto pelo regresso triunfante de Dexter Gordon da Europa em 1976, como por Wynton Marsalis e Branford Marsalis que se juntaram aos Jazz Messengers de Art Blakey em 1980 e 1981, respectivamente. O peso assimétrico que a década de 1970 carrega como um momento de fracasso na história do jazz é evidenciado na ironia da narrativa de Burns que pronunciava o jazz morto em 1975 e renascido em 1976. 3

Reedições de CDs, depoimentos online de artistas, fãs e produtores, e um corpo crescente de bolsas de estudo demonstram que apesar da incerteza vivida em tempo real há três a quatro décadas, e apesar dos casos de apagamento historiográfico e marginalização, houve muita música interessante relacionada com o jazz criada durante a década. E esta música, e as actividades extra-musicais que a acompanharam, continuam a influenciar o mundo da música. Entre outras coisas, a década testemunhou os projetos políticos, de auto-ajuda e pedagógicos de coletivos afro-americanos e multirraciais de jazz; a influência do movimento feminino na música, nos modos de apresentação e nas atitudes em relação às mulheres músicas de jazz; o cenário do loft jazz; a institucionalização da educação jazzística; o importante papel desempenhado pelos músicos formados em jazz no desenvolvimento de outras músicas populares; a proliferação de gravadoras independentes; e, sim, o nascimento do neoclassicismo do jazz.

Esta edição especial de Perspectivas do Jazz procura contribuir para a reconsideração analítica dos anos 70 nos estudos de jazz. Ao nível mais fundamental, estes ensaios e revisões iluminam e contextualizam músicos importantes e, em alguns casos, pouco estudados, activos durante a década, bem como as tendências musicais de que faziam parte. O ensaio de Andrew Dewar sobre o trompetista Bill Dixon, Webern de composição/performance, examina o desenvolvimento da improvisação a solo em instrumentos de uma só linha durante a década, enquanto aborda questões ontológicas provocantes relativas ao “jazz pós-música”. A análise de Kevin Fellezs sobre a tecelagem de influências japonesas de Toshiko Akiyoshi em suas composições e arranjos de big band dos anos 70 documenta importantes desenvolvimentos na música de big band durante os anos 70, enquanto também aborda questões complicadas sobre significados raciais e de gênero que têm sido projetados no jazz tanto por críticos como por músicos. Jeremy Smith examina o trabalho de uma das figuras mais proeminentes do jazz (Miles Davis) e um dos subgêneros mais visíveis (fusion jazz) da década, enquanto traz as ações influentes das gravadoras (Columbia Records, neste caso) para a história.

As resenhas dos meios de comunicação e dos livros desta edição oferecem observações complementares. A crítica de John Wriggle às gravações de Bill Evans, Gil Evans e Bernie Maupin demonstra a influência de Miles Davis, ao mesmo tempo que deixa claro que o terreno do jazz de fusão e o seu impacto futuro não pode ser reduzido à visão estética particular de Davis nem aos seus colaboradores (Hancock, Shorter, Zawinul, McLaughlin, etc.) que estavam mais tipicamente associados ao género. A crítica de Jason Robinson ao filme Inside Out in the Open nos lembra a influência contínua de grandes jogadores de “free jazz” ativos durante a década e daquelas carreiras influentes de uma segunda onda de jogadores que entraram em cena durante a década. O ensaio de revisão de Herman Gray sobre A Power Stronger Than Itself, de George Lewis, reforça ainda mais esses pontos de vista, mas Gray também insiste em manter a atenção aos poderosos legados políticos e experimentalistas coletivos que esses músicos deixaram. E, finalmente, a crítica de Bradley Sroka sobre o site Destination: Out ilustra a ressonância que os anos 70 continuam a ter com uma comunidade dedicada de fãs, críticos e músicos que compartilham música e diálogo virtual.

Juntos, os ensaios e resenhas desta edição também sugerem como análises sérias de artistas ativos durante os anos 70 podem permitir novas abordagens aos temas de estudos de jazz ao longo das décadas. Em particular, os ensaios conseguem isso através do envolvimento de cabeça em alguns dos elementos musicais e extra-musicais – o estatuto de acomodação, o experimentalismo, um excesso de identidade, etc. – que têm sido frequentemente enfatizados pelos críticos da época. Ao se envolverem numa análise equilibrada e cuidadosa de temas por vezes controversos, e ao darem uma visão da teorização implícita e explícita dos artistas, os ensaios levantam questões e sugerem modos de investigação que podem ser dirigidos a outras décadas.

Todos os três ensaios mostram que as relações económicas e institucionais tendem a surgir com bastante facilidade quando se fala dos anos 70. Afinal, há uma sensação entre muitos de que o jazz durante a década de 1970 foi corrompido pela intrusão do mercado ou pelo declínio da sua mercantibilidade, dependendo da perspectiva de cada um, e pela sua institucionalização na academia. No entanto, em vez de se inserirem em narrativas normativas de ascensão ou declinação baseadas no mercado, estas peças demonstram as complexas imbricações dos músicos e os seus projectos criativos em múltiplas forças económicas e institucionais que se cruzam. A atenção de Smith à congruência e incongruência das motivações de Columbia e Davis para a venda de discos, por exemplo, perturba a tendência de ver a fusão como excessivamente influenciada pelo mercado, ao mesmo tempo em que afirma que a contra-moção de evitar a menção do mercado é igualmente insatisfatória. Mas também aponta o caminho para um estudo de jazz mais sintonizado com a economia política e mais conhecedor das formas como o desejo de ser pago por músicos, proprietários de clubes, agentes de reservas, proprietários e produtores de discográficas, jornalistas e outros – sempre foi um elemento crítico da história do jazz nas suas muitas formas e formas. O comércio, é claro, tem muitas vezes limitado projetos criativos, mas tem sido uma influência negativa e positivamente generativa. É um processo multidimensional e, como Smith também nos lembra, “os diversos motivos de todas as partes envolvidas na música e no comércio raramente resultam numa perspectiva única ou uniforme da relação entre a música e o marketing”

Repensar os estudos de jazz através dos anos 70 também promete alargar o projecto de escrever mulheres, género e sexualidade aos estudos de jazz. Esta foi, afinal, uma década em que as mulheres estavam a fazer algumas incursões no mundo do jazz e quando as suas actividades estavam a ser interpretadas à luz das mudanças nas dinâmicas de género, das políticas sexuais mais visíveis e da elevação da consciência e consternação que acompanhavam os movimentos feministas da segunda onda. A década de 1970 também testemunhou a crescente visibilidade de músicos nascidos fora dos Estados Unidos, tanto no cenário do jazz daquele país como no circuito internacional de gravações e festivais. Também com crescente influência foram gravadoras sediadas fora dos Estados Unidos, como a ECM. Como tal, uma reconsideração dos anos 70 sugere fortemente que os estudos de jazz como um todo devem continuar tanto a olhar para fora dos Estados Unidos como a prestar atenção aos circuitos transnacionais à medida que identifica os seus objectos de estudo. Além disso, os insights das contribuições para esta questão, deveriam obrigar-nos a olhar para as fusões de outras épocas como produtos do movimento humano e a considerar as suas trocas culturais constitutivas não apenas como exemplos da integração de novos elementos em géneros de jazz estabelecidos, mas como tipos emergentes de expressão musical que diziam algo particular sobre as épocas em que foram feitos.

Estas perspectivas académicas são sugeridas mais notavelmente no relato de Fellezs sobre o trabalho da big band de Akiyoshi. E aí, assim como nos outros ensaios, temos vislumbres de como podemos construir a partir das lições dos anos 70 ao escrevermos sobre a relação entre a música e as identidades. Afinal, os anos 70 foram um período em que houve muito debate – e muitas vezes mais nuançado do que tem sido comumente reconhecido – sobre a promessa das identidades sociais como modalidades de auto-realização e de realização coletiva, mas também sobre o conjunto de restrições que elas apresentavam. Os ensaios aqui apresentados mostram como as identidades eram importantes e eram comercializadas no negócio do jazz durante a década de 1970; tais transacções, por sua vez, criaram tanto um conjunto de constrangimentos para os músicos como uma paleta para a criatividade. Ao prestarmos atenção a este tipo de projectos musicais, devemos ser encorajados a pensar mais cuidadosamente nas formas complexas que, ao longo da história do jazz, as identidades humanas foram enxertadas em projectos musicais. Em vez de os músicos se limitarem a apresentar identidades, os ensaios seguintes pedem-nos que consideremos as identidades (raciais, de género, sexuais, étnicas, geracionais, de classe social, regionais, nacionais, transnacionais, etc.) como categorias que informaram o que os artistas pensam ser permissível expressar musicalmente, que foram mapeadas na música para a vender e que estruturaram relações dentro do mundo do jazz. Por outras palavras, as identidades constituíram um campo em que os músicos – por vezes afirmativa e por vezes ambivalentemente – criaram significados para si próprios e para os outros.

E, finalmente, a discussão de Dewar sobre a tentativa de Dixon de redefinir o objecto musical de gravação ou partitura para uma “obra aberta” (que pode ser reinventada em sucessivas iterações) sugere, por um lado, que podemos interrogar continuamente os nossos próprios pressupostos do que constitui o objecto dos estudos de jazz. Podemos questionar isto ao nível da ontologia musical, tal como discutido na peça, mas também podemos querer perguntar para onde dirigir a nossa atenção ao considerarmos a cadeia de significados musicais que vai da ideia ao som, passando pela recepção. Por outro lado, podemos também construir sobre o ethos do experimentalismo radical – evidente em vários períodos da história do jazz, mas percolando de forma particular durante a década de 1970 – como estudamos fenómenos de jazz de diferentes épocas. Este ethos parece especialmente relevante, pois consideramos até que ponto as ortodoxias analíticas nos impedem de compreender plenamente a interface do som e da sociedade. Neste espírito de inovação, poderíamos desenvolver uma paleta mais ampla de ferramentas analíticas com as quais nos ajudar a responder às questões que nos são apresentadas – as abordagens multidisciplinares dos ensaios aqui são todos passos impressionantes nessa direcção – e poderíamos também considerar “novas possibilidades expressivas” à medida que procuramos documentar de forma mais eficaz e afectiva a experiência musical em prosa.

Espero que gostem do tema.

Eric Porter

Universidade da Califórnia, Santa Cruz

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