Entrar o trompetista George Treadwell, o Svengali de Vaughan e primeiro marido. Vendo o seu potencial, ele investiu numa remodelação completa – coiffure, alisamento dos dentes, vestidos – e habilmente guiou-a para os holofotes. Ao longo de muitas páginas trabalhadas, Hayes analisa o casamento em termos da história do Pigmalião e dos contos de fadas: expressões de “valores patriarcais” usadas para “controlar as mulheres e minar a sua individualidade e realizações”. Treadwell, ela acrescenta, tinha uma “compreensão sagaz” do fato de que o público da época, especialmente os brancos, “precisava que Vaughan parecesse silencioso, submisso, impotente e não perturbador para que, ironicamente, eles pudessem ouvir sua voz, com sua vitalidade, humanidade, beleza e capacidade de desafiar as fronteiras raciais”. Talvez a história seja simplesmente a de um obscuro sideman que se casou com uma estrela em ascensão e, conhecendo as realidades do showbiz, explorou-as em benefício tanto dele como dela?

Overteorizar também cansa o estudo do peso pluma que Vaughan gravou nos anos 50 para o seu novo selo, Mercúrio. O flirty “Make Yourself Comfortable”, escreve a autora, “refletiu visões do pós-guerra sobre domesticidade e o papel aceitável das mulheres”. Para Hayes, “Quão importante pode ser” (“Que eu provei outros lábios?”) / Isso foi muito antes de você vir até mim / Com a maravilha do seu beijo”) foi “uma linha da história em harmonia com os papéis contemporâneos de gênero e os costumes sexuais”

Skillfly como Vaughan as fez, essas músicas foram escolhidas com apenas um motivo – fazer um dólar – e não podem suportar o peso que Hayes acumulou sobre elas. Ao longo do caminho, ela navega por muitos dos álbuns de destaque que Vaughan ajudou a pagar, incluindo “Sarah Vaughan in the Land of Hi-Fi”, “Great Songs From Hit Shows” e “Sassy Swings the Tivoli”. Hayes continua a escrever sobre como os singles de Vaughan “ajudaram a preparar o palco para os avanços do movimento dos direitos civis”, provando “que as mulheres negras não eram planas ou unidimensionais e que uma única voz negra poderia soar multifacetada e complexa”. Para Vaughan ter cantado para o amor e a arte dele aparentemente não é suficiente; a música, insiste Hayes, foi como seu sujeito “se expressou diante da intolerância e da forma como ela trouxe mudanças sociais”

Vaughan provavelmente teria rolado seus olhos para essas afirmações. Magoadas como seus primeiros pincéis com racismo foram – Hayes relata vários – eles não a definiram nem a retiveram. Apesar do que a autora afirma, Vaughan não era uma “mulher racista”; ela não estava inclinada a marchar, fazer campanha ou cruzada. Seu significado racial é mais o de uma mulher negra de alto rendimento, abundantemente talentosa e inspirada pelo exemplo.

As principais batalhas da cantora foram românticas, e Hayes detalha as pós-Treadwell comoventemente. Vaughan continuava convidando os homens por quem ela se apaixonou para administrá-la, o que causava problemas. Em 1958, ela casou com Clyde B. Atkins, um charlatão abusivo que jogou fora seu dinheiro. Ela viveu nos anos 70 com o sólido Marshall Fisher, que colocou sua carreira vacilante de volta nos trilhos. Mas, em 1978, Vaughan mudou para um romance tonto, depois um breve casamento, com um homem muito mais jovem, o trompetista Waymon Reed, que os amigos descreveram como controladora e violenta.

Seu instrumento, pelo menos, nunca a havia decepcionado, e Vaughan tomou-a como certa, fumando e cheirando coca. Em 1989, ela soube que tinha câncer de pulmão. No Blue Note em Nova Iorque, onde cantou pela última vez, a sua voz parecia magicamente intocada. Ela morreu seis meses depois com 66,

Para imitar Vaughan, como muitos fizeram, parece nada mais que falsa; seu som e estilo eram sua impressão de polegar, intransferível. O seu verdadeiro legado foi-me resumido pela cantora de jazz Dianne Reeves, que recordou a sua primeira resposta a Vaughan: “Quer dizer, há esse tipo de possibilidades? Nessa partitura, “Rainha do Bebop” não deixa dúvidas.

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