Gli anni ’70 sono stati un decennio fastidioso e irritante nel campo degli studi sul jazz, come lo sono stati in altre aree di analisi storica e culturale. Essendo un “periodo di grande incertezza” relativamente vicino, come notano Beth Bailey e David Farber, facciamo ancora fatica a dargli un senso. Il decennio soffre anche del confronto con gli anni Sessanta, in quanto spesso presumiamo che manchi della “passione, grandezza e tragedia” del suo predecessore temporale. 1 Eppure gli anni Settanta portano ancora il peso di molte delle questioni irrisolte che sono venute alla ribalta durante gli anni Sessanta. In altre parole, anche se gli anni Settanta rimangono in qualche modo marginali nell’immaginazione storica (se non nella musica popolare e nella cultura visiva al momento attuale), le interpretazioni che esistono sono spesso sature di forti sentimenti, pro e contro, sugli anni Sessanta. Il rapporto è reso ancora più complicato dal fatto che le trasformazioni sociali non aderiscono perfettamente alle transizioni decadali. Si può sostenere, per esempio, che gli anni ’60, se definiti dai suoi movimenti sociali e culturali più radicali, sono andati dal 1965 al 1975 circa; e gli anni ’70, come un periodo incerto segnato dalla reazione a ciò che lo ha preceduto, sono seguiti per i successivi cinque, dieci o anche quindici anni.

Musicisti, critici e fan affiliati al jazz ebbero la loro parte di incertezza durante gli anni Settanta, poiché i fenomeni che erano emersi o erano stati esacerbati durante il decennio precedente continuarono. Il calo delle vendite dei dischi, la chiusura dei club e le tensioni razziali erano tra le molte questioni che causavano preoccupazioni sullo stato della forma d’arte e sul suo futuro. La varietà di fusioni ed esperimenti musicali che emersero alla fine degli anni ’60 o durante gli anni ’70 causarono anche molta costernazione, ispirando Duke Ellington nel 1973 a dare un senso diverso al suo sospetto di lunga data sul termine “jazz”: “Non so come degli estremi così grandi come quelli che esistono ora possano essere contenuti sotto un unico titolo”. 2

Gli anni Settanta sono spesso malvisti nelle storie del jazz di questo secolo. Il decennio è a volte visto come un periodo definito più dai suoi fallimenti estetici che dai suoi successi o semplicemente come un momento in cui “non stava succedendo niente” nella musica. Questo è evidente, tra l’altro, nel tanto celebrato e tanto propagandato film di Ken Burns del 2001, Jazz, che proclama la morte della musica insieme a Ellington e Louis Armstrong nella prima parte del decennio, e poi il pubblico del film sente che la musica viene ufficialmente dichiarata morta da Miles Davis nel 1975. Secondo l’arco narrativo di questo documentario, la tradizione del jazz viene successivamente resuscitata sia dal ritorno trionfale di Dexter Gordon dall’Europa nel 1976, sia da Wynton Marsalis e Branford Marsalis che si uniscono ai Jazz Messengers di Art Blakey nel 1980 e 1981, rispettivamente. Il peso asimmetrico che gli anni Settanta hanno come momento di fallimento nella storia del jazz è reso chiaro dall’ironia della narrazione di Burns che dichiara il jazz morto nel 1975 e rinato nel 1976. 3

Tuttavia le ristampe dei CD, le testimonianze online di artisti, fan e produttori, e un corpo crescente di studiosi dimostrano che, nonostante l’incertezza vissuta in tempo reale tre o quattro decenni fa, e nonostante i casi di cancellazione e marginalizzazione storiografica, c’era molta musica interessante legata al jazz creata durante il decennio. E questa musica, e le attività extra-musicali che l’hanno accompagnata, continuano a influenzare il mondo della musica. Tra le altre cose, il decennio fu testimone dei progetti politici, di auto-aiuto e pedagogici dei collettivi jazz afroamericani e multirazziali; l’influenza del movimento delle donne sulla musica, i modi di presentazione e gli atteggiamenti verso le musiciste jazz; la scena del loft jazz; l’istituzionalizzazione dell’educazione al jazz; il ruolo importante che i musicisti formati al jazz ebbero nello sviluppo di altre musiche popolari; la proliferazione di case discografiche indipendenti; e, sì, la nascita del neoclassicismo jazz.

Questo numero speciale di Jazz Perspectives cerca di contribuire alla riconsiderazione analitica degli anni Settanta negli studi sul jazz. Al livello più fondamentale, questi saggi e recensioni illuminano e contestualizzano importanti e, in alcuni casi, poco studiati musicisti attivi durante il decennio così come le tendenze musicali di cui facevano parte. Il saggio di Andrew Dewar sulla composizione/performance Webern del trombettista Bill Dixon esamina lo sviluppo dell’improvvisazione solista su strumenti a linea singola durante il decennio mentre affronta provocatorie questioni ontologiche riguardanti il “post-songform jazz”. L’analisi di Kevin Fellezs della tessitura di influenze giapponesi da parte di Toshiko Akiyoshi nelle sue composizioni per big band e negli arrangiamenti degli anni Settanta documenta importanti sviluppi nella musica per big band durante gli anni Settanta, affrontando anche complicate questioni sui significati razziali e di genere che sono stati proiettati sul jazz da critici e musicisti. Jeremy Smith esamina il lavoro di una delle figure più prominenti del jazz (Miles Davis) e uno dei sottogeneri più visibili (il fusion jazz) del decennio, mentre porta le azioni influenti delle case discografiche (Columbia Records, in questo caso) nella storia.

Le recensioni dei media e dei libri di questo numero offrono osservazioni complementari. La recensione di John Wriggle delle registrazioni di Bill Evans, Gil Evans e Bernie Maupin dimostra l’influenza di Miles Davis e allo stesso tempo chiarisce che il terreno del fusion jazz e il suo impatto futuro non possono essere ridotti alla particolare visione estetica di Davis né a quella dei suoi collaboratori (Hancock, Shorter, Zawinul, McLaughlin, ecc.) che erano più tipicamente associati al genere. La recensione di Jason Robinson del film Inside Out in the Open ci ricorda la continua influenza dei principali musicisti di “free jazz” attivi durante il decennio e le influenti carriere di una seconda ondata di musicisti che entrarono in scena durante il decennio. Il saggio di recensione di Herman Gray di A Power Stronger Than Itself di George Lewis rafforza ulteriormente tali punti di vista, ma Gray insiste anche sul fatto che manteniamo l’attenzione sulle potenti eredità collettive sperimentali e politiche che questi musicisti hanno lasciato. E, infine, la recensione di Bradley Sroka del sito Destination: Out illustra la risonanza che gli anni Settanta continuano ad avere con una comunità dedicata di fan, critici e musicisti che condividono musica e dialogo virtuale.

Insieme, i saggi e le recensioni di questo numero suggeriscono anche come serie analisi di artisti attivi durante gli anni Settanta possano permettere nuovi approcci ai soggetti degli studi sul jazz attraverso i decenni. In particolare, i saggi raggiungono questo obiettivo impegnandosi a fondo su alcuni degli elementi musicali ed extra-musicali – lo status di merce, lo sperimentalismo, un surplus di identità, ecc – che sono stati spesso enfatizzati dai critici dell’epoca. Impegnandosi in un’analisi equilibrata e attenta di argomenti a volte controversi, e fornendo approfondimenti sulla teorizzazione implicita ed esplicita degli artisti, i saggi sollevano questioni e suggeriscono modalità di indagine che possono essere indirizzate ad altri decenni.

Tutti e tre i saggi mostrano che le relazioni economiche e istituzionali tendono ad emergere abbastanza facilmente quando si parla degli anni Settanta. C’è, dopo tutto, la sensazione tra molti che il jazz durante gli anni Settanta sia stato corrotto dall’intrusione del mercato o dal declino della sua commerciabilità, a seconda della prospettiva di ognuno, e dalla sua istituzionalizzazione nell’accademia. Tuttavia, piuttosto che giocare in narrazioni normative di ascesa o declino basate sul mercato, questi pezzi dimostrano le complicate implicazioni dei musicisti e dei loro progetti creativi in molteplici e intersecanti forze economiche e istituzionali. L’attenzione di Smith alla congruenza e all’incongruenza delle motivazioni della Columbia e della Davis per la vendita dei dischi, per esempio, interrompe la tendenza a vedere la fusion come eccessivamente influenzata dal mercato e contemporaneamente afferma che la contromossa di evitare del tutto la menzione del mercato è altrettanto insoddisfacente. Ma indica anche la strada verso uno studio del jazz più attento all’economia politica e più consapevole dei modi in cui il desiderio di essere pagati – da musicisti, proprietari di club, agenti di prenotazione, proprietari e produttori di case discografiche, giornalisti e altri – è sempre stato un elemento critico della storia del jazz nelle sue molte forme. Il commercio, naturalmente, ha spesso limitato i progetti creativi, ma è stato un’influenza generativa sia negativa che positiva. Si tratta di un processo multidimensionale e, come ci ricorda anche Smith, “le diverse motivazioni di tutte le parti coinvolte nella musica e nel commercio raramente risultano in una prospettiva unica o uniforme sul rapporto tra musica e marketing.”

Ripensare gli studi sul jazz attraverso gli anni Settanta promette anche di estendere il progetto di scrivere donne, genere e sessualità nei jazz studies. Questo è stato, dopo tutto, un decennio in cui le donne stavano facendo alcune incursioni nel mondo del jazz e in cui le loro attività venivano interpretate alla luce delle mutevoli dinamiche di genere, delle politiche sessuali più visibili e della presa di coscienza e costernazione che accompagnava i movimenti femministi della seconda ondata. Gli anni Settanta furono anche testimoni della crescente visibilità di musicisti nati fuori dagli Stati Uniti sia nella scena jazz di quel paese che nel circuito internazionale delle registrazioni e dei festival. Sempre più influenti furono anche le etichette discografiche con sede fuori dagli Stati Uniti, come la ECM. Come tale, una riconsiderazione degli anni Settanta suggerisce fortemente che gli studi sul jazz nel loro complesso dovrebbero continuare sia a guardare fuori dagli Stati Uniti che a prestare attenzione ai circuiti transnazionali quando identificano i loro oggetti di studio. Inoltre, le intuizioni dei contributi di questo numero dovrebbero costringerci a guardare alle fusioni di altre epoche come prodotti del movimento umano e a considerare i loro costitutivi scambi culturali non semplicemente come esempi dell’integrazione di nuovi elementi in generi jazz consolidati, ma come tipi emergenti di espressione musicale che dicono qualcosa di particolare sulle epoche in cui sono stati fatti.

Queste prospettive accademiche sono suggerite in particolare nel racconto di Fellezs sul lavoro della big band di Akiyoshi. E lì, così come negli altri saggi, intravediamo come potremmo costruire dalle lezioni degli anni Settanta mentre scriviamo sul rapporto tra musica e identità. Dopo tutto, gli anni Settanta sono stati un periodo in cui c’era molto dibattito – e spesso un dibattito più sfumato di quanto sia stato comunemente riconosciuto – sulla promessa delle identità sociali come modalità di realizzazione personale e collettiva, ma anche sulla serie di limitazioni che esse presentavano. I saggi qui presentati mostrano come le identità fossero importanti e commercializzate nel business del jazz durante gli anni Settanta; tali transazioni a loro volta creavano sia una serie di vincoli per i musicisti che una tavolozza per la creatività. Prestando attenzione a questo tipo di progetti musicali, dovremmo essere incoraggiati a pensare più attentamente ai modi complessi in cui, lungo l’arco della storia del jazz, le identità umane sono state innestate su progetti musicali. Piuttosto che i musicisti si limitino a esibire le identità, i seguenti saggi ci chiedono di considerare le identità (razziali, di genere, sessuali, etniche, generazionali, di classe sociale, regionali, nazionali, transnazionali, ecc.) come categorie che hanno informato ciò che gli artisti pensano sia permesso esprimere musicalmente, che sono state mappate sulla musica per venderla, e che hanno strutturato relazioni all’interno del mondo del jazz. In altre parole, le identità hanno costituito un campo in cui i musicisti – a volte in modo positivo e a volte ambivalente – hanno creato significati per se stessi e per gli altri.

E infine, la discussione di Dewar sul tentativo di Dixon di ridefinire l’oggetto musicale da registrazione o partitura a “opera aperta” (che può essere reinventata in iterazioni successive) suggerisce, da un lato, che possiamo continuamente interrogare i nostri presupposti su ciò che costituisce l’oggetto degli studi sul jazz. Possiamo interrogare questo a livello di ontologia musicale, come discusso nel pezzo, ma possiamo anche chiederci dove dirigere la nostra attenzione mentre consideriamo la catena del significato musicale dall’idea al suono alla ricezione. D’altra parte, potremmo anche basarci sull’ethos dello sperimentalismo radicale – evidente in vari periodi della storia del jazz, ma che si è diffuso in modo particolare durante gli anni ’70 – quando studiamo i fenomeni jazz di epoche diverse. Questo ethos sembra particolarmente rilevante quando consideriamo la misura in cui le ortodossie analitiche ci impediscono di comprendere pienamente l’interfaccia del suono e della società. In questo spirito di innovazione, potremmo sviluppare una più ampia tavolozza di strumenti analitici con cui aiutarci a rispondere alle domande che abbiamo davanti – gli approcci multidisciplinari dei saggi qui presenti sono tutti passi impressionanti in quella direzione – e potremmo anche considerare “nuove possibilità espressive” mentre cerchiamo di documentare più efficacemente e affettivamente l’esperienza musicale in prosa.

Spero che il numero vi piaccia.

Eric Porter

University of California, Santa Cruz

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