Anii ’70 au fost un deceniu supărător și supărător în domeniul studiilor de jazz, așa cum a fost și în alte domenii de analiză istorică și culturală. Fiind o „perioadă relativ apropiată de o mare incertitudine”, după cum notează Beth Bailey și David Farber, încă ne luptăm să îi dăm un sens. Deceniul suferă, de asemenea, din cauza comparației cu anii 1960, întrucât presupunem adesea că îi lipsesc „pasiunea, grandoarea și tragedia” predecesorului său temporal. 1 Cu toate acestea, anii 1970 poartă încă povara multora dintre problemele nerezolvate care au ieșit în evidență în anii 1960. Cu alte cuvinte, chiar dacă anii 1970 rămân oarecum marginali în imaginația istorică (dacă nu și în muzica populară și în cultura vizuală în momentul de față), interpretările care există sunt adesea saturate de sentimente puternice, pro și contra, față de anii 1960. Relația este complicată și mai mult de faptul că transformările sociale nu aderă în mod clar la tranzițiile decadale. Se poate afirma, de exemplu, că anii ’60, dacă sunt definiți prin mișcările sociale și culturale mai radicale, s-au desfășurat aproximativ din 1965 până în 1975; anii ’70, ca perioadă incertă, marcată de reacția la ceea ce a precedat-o, urmează pentru următorii cinci, zece sau chiar cincisprezece ani.

Muzicienii, criticii și fanii afiliați jazz-ului au avut partea lor de incertitudine în anii 1970, deoarece fenomenele care au apărut sau au fost exacerbate în deceniul precedent au continuat. Scăderea vânzărilor de discuri, închiderea cluburilor și tensiunile rasiale s-au numărat printre numeroasele probleme care au provocat frământări de mână cu privire la starea formei de artă și la viitorul acesteia. Varietatea fuziunilor și experimentelor muzicale care au apărut la sfârșitul anilor 1960 sau în timpul anilor 1970 a provocat, de asemenea, multă consternare, inspirându-l pe Duke Ellington, în 1973, să dea o turnură oarecum diferită suspiciunii sale de lungă durată față de termenul „jazz”: „Nu știu cum pot fi cuprinse sub un singur titlu extremele atât de mari cum există acum”. 2

Anii ’70 sunt deseori prost văzuți în istoriile jazzului din acest secol. Deceniul este uneori privit ca o perioadă definită mai mult prin eșecurile sale estetice decât prin succesele sale sau pur și simplu ca un moment în care „nu se întâmpla nimic” în muzică. Acest lucru este evident, printre altele, în filmul lui Ken Burns din 2001, Jazz, mult-celebrat și mult-pilogit, care proclamă că muzica moare odată cu Ellington și Louis Armstrong în prima parte a deceniului, iar apoi publicul filmului aude că muzica este declarată oficial moartă de Miles Davis în 1975. Conform arcului narativ al acestui documentar, tradiția jazz-ului este resuscitată ulterior atât prin întoarcerea triumfală a lui Dexter Gordon din Europa în 1976, cât și prin faptul că Wynton Marsalis și Branford Marsalis se alătură trupei Jazz Messengers a lui Art Blakey în 1980 și, respectiv, 1981. Greutatea asimetrică pe care anii 1970 o poartă ca moment de eșec în istoria jazz-ului este evidențiată în ironia narațiunii lui Burns care declară jazzul mort în 1975 și renăscut în 1976. 3

Cu toate acestea, reeditările de CD-uri, mărturiile online ale artiștilor, fanilor și producătorilor, precum și un număr tot mai mare de studii demonstrează că, în ciuda incertitudinii trăite în timp real în urmă cu trei-patru decenii, și în ciuda cazurilor de ștergere și marginalizare istoriografică, a existat o mulțime de muzică interesantă legată de jazz creată în timpul deceniului. Iar această muzică, și activitățile extra-muzicale care au însoțit-o, continuă să influențeze lumea muzicală. Printre altele, deceniul a fost martorul proiectelor politice, de auto-ajutorare și pedagogice ale colectivelor afro-americane și multirasiale de jazz; influența mișcării feministe asupra muzicii, a modurilor de prezentare și a atitudinilor față de femeile muziciene de jazz; scena de jazz din loft; instituționalizarea educației în domeniul jazz-ului; rolul important pe care l-au jucat muzicienii formați în jazz-ul în dezvoltarea altor muzici populare; proliferarea companiilor de înregistrări independente; și, da, nașterea neoclasicismului de jazz.

Acest număr special al revistei Jazz Perspectives încearcă să contribuie la reconsiderarea analitică a anilor 1970 în studiile de jazz. La nivelul cel mai fundamental, aceste eseuri și recenzii luminează și contextualizează muzicieni importanți și, în unele cazuri, insuficient studiați, activi în deceniul respectiv, precum și tendințele muzicale din care au făcut parte. Eseul lui Andrew Dewar despre compoziția/performance-ul Webern al trompetistului Bill Dixon examinează dezvoltarea improvizației solistice pe instrumente cu o singură linie în timpul deceniului, abordând în același timp întrebări ontologice provocatoare privind „jazzul post-songformă”. Analiza lui Kevin Fellezs despre împletirea de către Toshiko Akiyoshi a influențelor japoneze în compozițiile și aranjamentele sale pentru big band din anii 1970 documentează evoluții importante în muzica de big band din anii 1970, abordând în același timp întrebări complicate despre semnificațiile rasiale și de gen care au fost proiectate asupra jazzului de către critici și muzicieni deopotrivă. Jeremy Smith examinează activitatea uneia dintre cele mai proeminente figuri ale jazz-ului (Miles Davis) și a unuia dintre cele mai vizibile subgenuri (fusion jazz) din acel deceniu, aducând în același timp în poveste acțiunile influente ale companiilor de înregistrări (Columbia Records, în acest caz).

Cenziile de presă și de carte din acest număr oferă observații complementare. Recenzia lui John Wriggle asupra înregistrărilor lui Bill Evans, Gil Evans și Bernie Maupin demonstrează influența lui Miles Davis, clarificând în același timp că terenul jazz-ului de fuziune și impactul său viitor nu poate fi redus la viziunea estetică particulară a lui Davis și nici la cele ale sidemen-urilor sale (Hancock, Shorter, Zawinul, McLaughlin etc.), care au fost asociate în mod obișnuit cu acest gen. Recenzia lui Jason Robinson la filmul Inside Out in the Open ne amintește de influența continuă a principalilor jucători de „free jazz” activi în deceniul respectiv și de acele cariere influente ale unui al doilea val de jucători care au apărut pe scenă în deceniul respectiv. Eseul de recenzie al lui Herman Gray la cartea lui George Lewis A Power Stronger Stronger Than Itself (O putere mai puternică decât ea însăși) întărește și mai mult aceste opinii, dar Gray insistă, de asemenea, să menținem atenția asupra puternicei moșteniri colective experimentaliste și politice pe care acești muzicieni le-au lăsat. Și, în cele din urmă, recenzia lui Bradley Sroka despre site-ul Destination: Out ilustrează rezonanța pe care anii 1970 continuă să o aibă cu o comunitate dedicată de fani, critici și muzicieni care împărtășesc muzică și dialog virtual.

Consumate, eseurile și recenziile din acest număr sugerează, de asemenea, modul în care analizele serioase ale artiștilor activi în anii 1970 pot permite noi abordări ale subiectelor din studiile de jazz de-a lungul deceniilor. În special, eseurile realizează acest lucru prin angajarea cu capul pe unele dintre elementele muzicale și extra-muzicale – statutul de marfă, experimentalismul, un surplus de identitate etc. – care au fost adesea subliniate de criticii epocii. Angajându-se într-o analiză echilibrată și atentă a unor subiecte uneori controversate și oferind o perspectivă asupra teoretizării implicite și explicite a artiștilor, eseurile ridică probleme și sugerează moduri de investigare care pot fi îndreptate către alte decenii.

Toate cele trei eseuri arată că relațiile economice și instituționale tind să apară destul de ușor atunci când se vorbește despre anii 1970. La urma urmei, există un sentiment în rândul multora că jazz-ul din anii ’70 a fost fie corupt de intruziunea pieței, fie de declinul vandabilității sale, în funcție de perspectiva fiecăruia, și de instituționalizarea sa în academie. Cu toate acestea, mai degrabă decât să joace în narațiunile normative ale ascensiunii sau declinului bazat pe piață, aceste piese demonstrează imbricațiile complicate ale muzicienilor și ale proiectelor lor creative în forțele economice și instituționale multiple, care se intersectează. Atenția pe care Smith o acordă congruenței și incongruenței motivațiilor lui Columbia și Davis de a vinde discuri, de exemplu, întrerupe tendința de a considera fuziunea ca fiind prea influențată de piață, afirmând în același timp că mișcarea contrară de a evita cu totul menționarea pieței este la fel de nesatisfăcătoare. Dar indică, de asemenea, calea către un studiu al jazz-ului mai atent la economia politică și mai conștient de modul în care dorința de a fi plătit – de către muzicieni, proprietari de cluburi, agenți de rezervare, proprietari și producători de case de discuri, jurnaliști și alții – a fost întotdeauna un element critic al poveștii jazz-ului în numeroasele sale forme. Comerțul, desigur, a constrâns adesea proiectele creative, dar a fost atât o influență generatoare negativă, cât și pozitivă. Este un proces multidimensional și, așa cum ne amintește și Smith, „motivele diverse ale tuturor părților implicate în muzică și comerț rareori au ca rezultat o perspectivă unică sau uniformă asupra relației dintre muzică și marketing.”

Regândirea studiilor de jazz prin anii 1970 promite, de asemenea, să extindă proiectul de a scrie femeile, genul și sexualitatea în studiile de jazz. Acesta a fost, la urma urmei, un deceniu în care femeile făceau unele incursiuni în lumea jazz-ului și în care activitățile lor erau interpretate în lumina schimbării dinamicii de gen, a unor politici sexuale mai vizibile și a conștientizării și consternării care au însoțit mișcările feministe din al doilea val. Anii 1970 au fost, de asemenea, martori ai creșterii vizibilității muzicienilor născuți în afara Statelor Unite, atât pe scena de jazz din această țară, cât și în circuitul internațional de înregistrări și festivaluri. De asemenea, au avut o influență din ce în ce mai mare și casele de discuri cu sediul în afara Statelor Unite, cum ar fi ECM. Ca atare, o reconsiderare a anilor 1970 sugerează cu tărie că studiile de jazz în ansamblul lor ar trebui să continue atât să privească în afara Statelor Unite, cât și să acorde atenție circuitelor transnaționale atunci când își identifică obiectele de studiu. Mai mult decât atât, intuițiile contribuțiilor din acest număr, ar trebui să ne oblige să privim fuziunile din alte epoci ca produse ale mișcării umane și să considerăm schimburile culturale constitutive ale acestora nu doar ca exemple de integrare a unor elemente noi în genurile de jazz consacrate, ci ca tipuri emergente de expresie muzicală care au spus ceva special despre epocile în care au fost realizate.

Aceste perspective academice sunt sugerate mai ales în relatarea lui Fellezs despre activitatea big band-ului lui Akiyoshi. Și acolo, la fel ca și în celelalte eseuri, avem o privire de ansamblu asupra modului în care am putea construi pornind de la lecțiile anilor 1970 atunci când scriem despre relația dintre muzică și identități. La urma urmei, anii 1970 au fost o perioadă în care au existat multe dezbateri – și deseori mai nuanțate decât s-a recunoscut în mod obișnuit – despre promisiunea identităților sociale ca modalități de realizare de sine și colectivă, dar și despre gama de constrângeri pe care acestea le prezentau. Eseurile de față arată modul în care identitățile au contat și au fost comercializate în industria jazz-ului în anii 1970; aceste tranzacții au creat, la rândul lor, atât un set de constrângeri pentru muzicieni, cât și o paletă pentru creativitate. Acordând atenție acestor tipuri de proiecte muzicale, ar trebui să fim încurajați să ne gândim mai atent la modurile complexe în care, de-a lungul istoriei jazzului, identitățile umane au fost grefate pe proiecte muzicale. Mai degrabă decât ca muzicienii să interpreteze pur și simplu identități, următoarele eseuri ne cer să luăm în considerare identitățile (rasiale, de gen, sexuale, etnice, generaționale, de clasă socială, regionale, naționale, transnaționale etc.) ca pe niște categorii care au informat ceea ce artiștii cred că este permis să exprime muzical, care au fost trasate pe muzică pentru a o vinde și care au structurat relațiile din lumea jazzului. Cu alte cuvinte, identitățile au constituit un câmp în care muzicienii – uneori în mod afirmativ, alteori în mod ambivalent – au creat semnificații pentru ei înșiși și pentru ceilalți.

Și, în cele din urmă, discuția lui Dewar despre încercarea lui Dixon de a redefini obiectul muzical de la înregistrare sau partitură la o „lucrare deschisă” (care poate fi reinventată în iterații succesive) sugerează, pe de o parte, că putem să ne interogăm continuu propriile presupuneri cu privire la ceea ce constituie obiectul studiilor de jazz. Putem chestiona acest lucru la nivelul ontologiei muzicale, așa cum se discută în lucrare, dar am putea, de asemenea, să ne întrebăm încotro să ne îndreptăm atenția atunci când luăm în considerare lanțul de creare a sensului muzical, de la idee la sunet și la receptare. Pe de altă parte, am putea, de asemenea, să ne bazăm pe ethosul experimentalismului radical – evident în diferite perioade din istoria jazz-ului, dar care s-a manifestat în mod special în anii 1970 – în timp ce studiem fenomenele de jazz din diferite epoci. Acest ethos pare deosebit de relevant atunci când analizăm măsura în care ortodoxiile analitice ne împiedică să înțelegem pe deplin interfața dintre sunet și societate. În acest spirit de inovație, am putea dezvolta o paletă mai largă de instrumente analitice cu care să ne ajutăm să răspundem la întrebările pe care le avem în față – abordările multidisciplinare ale eseurilor de aici sunt cu toții pași impresionanți în această direcție – și am putea, de asemenea, să luăm în considerare „noi posibilități expresive” în timp ce căutăm să documentăm cât mai eficient și mai afectiv experiența muzicală în proză.

Sper să vă bucurați de acest număr.

Eric Porter

University of California, Santa Cruz

Leave a comment

Adresa ta de email nu va fi publicată.