Sjuttiotalet har varit ett irriterat och irriterande årtionde inom jazzstudier, liksom inom andra områden av historisk och kulturell analys. Som en relativt närliggande ”tid av stor osäkerhet”, som Beth Bailey och David Farber påpekar, kämpar vi fortfarande för att förstå det. Decenniet lider också av sin jämförelse med 1960-talet, eftersom vi ofta antar att det saknar ”passion, storslagenhet och tragedi” från sin tidsmässiga föregångare. 1 Ändå bär 1970-talet fortfarande på tyngden av många av de olösta frågor som kom i förgrunden under 1960-talet. Med andra ord, även om 1970-talet förblir något marginellt i den historiska föreställningsvärlden (om än inte i populärmusiken och den visuella kulturen i dagsläget), är de tolkningar som finns ofta mättade med starka känslor, för och emot, om 1960-talet. Förhållandet blir ännu mer komplicerat av det faktum att sociala omvandlingar inte följer snyggt decenniumövergångarna. Man kan till exempel hävda att 1960-talet, om man definierar det utifrån dess mer radikala sociala och kulturella rörelser, pågick från ungefär 1965 till 1975, och att 1970-talet, som en osäker period präglad av reaktioner på det som föregick den, följde under de följande fem, tio eller till och med femton åren.

Musiker, kritiker och fans med anknytning till jazzen hade sin beskärda del av osäkerhet under 1970-talet, eftersom fenomen som hade uppstått eller förvärrats under det föregående decenniet fortsatte. Sjunkande skivförsäljning, klubbstängningar och rasistiska spänningar var några av de många frågor som orsakade handfallenhet om konstformens tillstånd och framtid. De olika musikaliska fusioner och experiment som uppstod i slutet av 1960-talet och under 1970-talet orsakade också mycket bestörtning och inspirerade Duke Ellington 1973 att ge en något annorlunda vinkling på sin långvariga misstänksamhet mot termen ”jazz”: ”Jag vet hur så stora extremer som nu existerar kan rymmas under en och samma rubrik”. 2

Sjuttiotalet får ofta ett dåligt rykte i det här århundradets jazzhistorier. Årtiondet betraktas ibland som en period som definieras mer av sina estetiska misslyckanden än av sina framgångar eller helt enkelt som ett ögonblick då ”ingenting hände” inom musiken. Detta framgår bland annat av Ken Burns mycket hyllade och omtalade film Jazz från 2001, som förklarar att musiken dog tillsammans med Ellington och Louis Armstrong i början av decenniet, och sedan får filmens publik höra att musiken officiellt dödförklarades av Miles Davis 1975. Enligt den här dokumentärens berättelsebåge återuppstår jazztraditionen sedan både genom Dexter Gordons triumferande återkomst från Europa 1976 och sedan genom att Wynton Marsalis och Branford Marsalis ansluter sig till Art Blakey’s Jazz Messengers 1980 respektive 1981. Den asymmetriska vikt som 1970-talet har som ett ögonblick av misslyckande i jazzhistorien framgår tydligt av ironin i Burns berättelse som förklarar jazzen död 1975 och återfödd 1976. 3

Men CD-återutgivningar, vittnesmål på nätet från artister, fans och producenter och en växande mängd forskning visar att trots den osäkerhet som upplevdes i realtid för tre-fyra decennier sedan, och trots fall av historiografisk utplåning och marginalisering, så skapades det en hel del intressant jazzrelaterad musik under decenniet. Och denna musik, och den utommusikaliska verksamhet som följde med den, fortsätter att påverka musikvärlden. Under detta årtionde såg man bland annat de politiska, självhjälps- och pedagogiska projekten hos afroamerikanska och multirasistiska jazzkollektiv, kvinnorörelsens inflytande på kvinnliga jazzmusikers musik, presentationssätt och attityder till kvinnliga jazzmusiker, jazzscenen på loftet, institutionaliseringen av jazzutbildningen, den viktiga roll som jazzutbildade musiker spelade i utvecklingen av andra populärmusiker, spridningen av oberoende skivbolag och, ja, födelsen av jazzens neoklassicism.

Detta specialnummer av Jazz Perspectives syftar till att bidra till den analytiska omprövningen av 1970-talet inom jazzstudier. På den mest grundläggande nivån belyser och kontextualiserar dessa essäer och recensioner viktiga och, i vissa fall, understuderade musiker som var aktiva under decenniet samt de musikaliska trender som de ingick i. Andrew Dewars essä om trumpetaren Bill Dixons komposition/performance Webern undersöker utvecklingen av soloimprovisation på enlinjiga instrument under decenniet samtidigt som han tar upp provocerande ontologiska frågor om ”post-songform jazz”. Kevin Fellezs analys av Toshiko Akiyoshis vävning av japanska influenser i sina kompositioner och arrangemang för storband från 1970-talet dokumenterar viktiga utvecklingar inom storbandsmusiken under 1970-talet, samtidigt som han tar upp komplicerade frågor om rasistiska och könsrelaterade betydelser som har projicerats på jazzen av både kritiker och musiker. Jeremy Smith undersöker arbetet hos en av jazzens mest framträdande personer (Miles Davis) och en av de mest synliga subgenrerna (fusionsjazz) från decenniet, samtidigt som han tar med skivbolagens (Columbia Records, i det här fallet) inflytelserika agerande i berättelsen.

Medie- och bokrecensionerna i det här numret erbjuder kompletterande observationer. John Wriggles granskning av inspelningar av Bill Evans, Gil Evans och Bernie Maupin visar på Miles Davis inflytande samtidigt som han klargör att fusionsjazzens terräng och dess framtida inverkan inte kan reduceras till Davis särskilda estetiska visioner eller till hans medhjälpare (Hancock, Shorter, Zawinul, McLaughlin osv.) som mer typiskt förknippas med genren. Jason Robinsons recension av filmen Inside Out in the Open påminner oss om det fortsatta inflytandet från de stora ”free jazz”-spelarna som var aktiva under decenniet och om de inflytelserika karriärerna hos en andra våg av spelare som kom in på scenen under decenniet. Herman Grays recension av George Lewis’ A Power Stronger Than Itself förstärker ytterligare sådana åsikter, men Gray insisterar också på att vi fortsätter att uppmärksamma det kraftfulla kollektiva experimentella och politiska arv som dessa musiker har lämnat. Och slutligen Bradley Srokas recension av webbplatsen Destination: Out illustrerar den resonans som 1970-talet fortsätter att ha med en hängiven gemenskap av fans, kritiker och musiker som delar musik och virtuell dialog.

Tillsammans föreslår essäerna och recensionerna i det här numret också hur seriösa analyser av artister som var aktiva under 1970-talet kan möjliggöra nya tillvägagångssätt för ämnen som rör jazzstudier över decennierna. I synnerhet åstadkommer essäerna detta genom att ta upp några av de musikaliska och utommusikaliska element – handelsstatus, experimentalism, identitetsöverskott etc. – som ofta har betonats av kritiker av epoken. Genom att göra en balanserad och noggrann analys av ibland kontroversiella ämnen och genom att ge en inblick i konstnärernas implicita och explicita teoribildning väcker essäerna frågor och föreslår undersökningsmetoder som kan riktas till andra decennier.

Alla tre essäer visar att ekonomiska och institutionella förhållanden tenderar att framträda ganska lätt när man talar om 1970-talet. Det finns trots allt en känsla bland många att jazzen under 1970-talet antingen korrumperades av marknadens intrång eller av dess minskande säljbarhet, beroende på vilket perspektiv man har, och av dess institutionalisering inom akademin. Men snarare än att spela in i normativa berättelser om marknadsbaserad uppgång eller nedgång visar dessa verk på musikernas och deras kreativa projekts komplicerade sammanflätning med flera, korsande ekonomiska och institutionella krafter. Smiths uppmärksamhet på kongruensen och inkongruensen mellan Columbias och Davis motiv för att sälja skivor, till exempel, bryter mot tendensen att betrakta fusion som överdrivet påverkad av marknaden, samtidigt som han hävdar att motdraget att undvika att nämna marknaden helt och hållet är lika otillfredsställande. Men den visar också vägen mot en jazzforskning som är mer inriktad på politisk ekonomi och mer medveten om hur önskan att få betalt – av musiker, klubbägare, bokningsagenter, skivbolagsägare och -producenter, journalister och andra – alltid har varit en kritisk del av historien om jazzen i dess många former och skepnader. Handeln har naturligtvis ofta begränsat kreativa projekt, men den har också haft ett både negativt och positivt genererande inflytande. Det är en flerdimensionell process och, som Smith också påminner oss om, ”de olika motiven hos alla parter som är involverade i musik och handel resulterar sällan i ett enda eller enhetligt perspektiv på förhållandet mellan musik och marknadsföring.”

Att tänka om jazzstudier via 1970-talet lovar också att förlänga projektet med att skriva in kvinnor, genus och sexualitet i jazzstudier. Detta var trots allt ett årtionde då kvinnor gjorde vissa inbrytningar i jazzvärlden och då deras verksamhet tolkades i ljuset av skiftande könsdynamik, mer synlig sexualpolitik och den medvetandehöjning och bestörtning som följde med den andra vågens feministiska rörelser. Under 1970-talet blev musiker födda utanför USA också alltmer synliga både på landets jazzscen och på den internationella skiv- och festivalkretsen. Skivbolag baserade utanför USA, som ECM, fick också ett allt större inflytande. En omprövning av 1970-talet tyder starkt på att jazzstudier som helhet bör fortsätta att både se utanför USA och uppmärksamma transnationella kretsar när de identifierar sina studieobjekt. Dessutom bör insikterna i bidragen till detta nummer tvinga oss att betrakta fusioner från andra epoker som produkter av mänsklig rörelse och att betrakta deras konstituerande kulturella utbyten, inte bara som exempel på integrering av nya element i etablerade jazzgenrer utan som framväxande typer av musikaliska uttryck som säger något särskilt om de epoker under vilka de skapades.

Dessa vetenskapliga perspektiv antyds framför allt i Fellezs redogörelse för Akiyoshis arbete i storband. Och där, liksom i de andra uppsatserna, får vi glimtar av hur vi kan bygga vidare på 1970-talets lärdomar när vi skriver om förhållandet mellan musik och identiteter. När allt kommer omkring var 1970-talet en period då det förekom mycket debatt – och ofta en mer nyanserad debatt än vad som allmänt har erkänts – om löftet om sociala identiteter som modaliteter för själv- och kollektivt förverkligande, men också om den rad av begränsningar som de innebar. Essäerna här visar hur identiteter spelade roll och marknadsfördes inom jazzbranschen under 1970-talet; sådana transaktioner skapade i sin tur både en uppsättning begränsningar för musiker och även en palett för kreativitet. Genom att uppmärksamma denna typ av musikaliska projekt bör vi uppmuntras att tänka noggrannare på de komplexa sätt som mänskliga identiteter har ympats in i musikaliska projekt genom hela jazzhistorien. I stället för att musiker bara framför identiteter ber de följande essäerna oss att betrakta identiteter (rasmässiga, könsrelaterade, sexuella, etniska, generationsrelaterade, socialt klassmässiga, regionala, nationella, transnationella osv.) som kategorier som har informerat om vad konstnärer anser vara tillåtet att uttrycka musikaliskt, som har kartlagts på musiken för att sälja den och som har strukturerat relationerna inom jazzvärlden. Med andra ord har identiteterna utgjort ett fält där musiker – ibland på ett positivt sätt och ibland på ett ambivalent sätt – har skapat betydelser för sig själva och för andra.

Och slutligen, Dewars diskussion om Dixons försök att omdefiniera det musikaliska objektet från inspelning eller partitur till ett ”öppet verk” (som kan uppfinnas på nytt i successiva iterationer) antyder å ena sidan att vi kontinuerligt kan ifrågasätta våra egna antaganden om vad som utgör föremålet för jazzstudier. Vi kan ifrågasätta detta på den musikaliska ontologinivå som diskuteras i stycket, men vi kanske också vill fråga oss var vi ska rikta vår uppmärksamhet när vi betraktar kedjan av musikalisk meningsskapande från idé till ljud till mottagning. Å andra sidan kan vi också bygga vidare på den radikala experimentalismens ethos – som är uppenbart under olika perioder i jazzens historia, men som på ett särskilt sätt fick genomslag under 1970-talet – när vi studerar jazzfenomen från olika epoker. Detta ethos verkar särskilt relevant när vi överväger i vilken utsträckning analytiska ortodoxier hindrar oss från att fullt ut förstå gränssnittet mellan ljud och samhälle. I denna anda av innovation kan vi utveckla en bredare palett av analytiska verktyg som kan hjälpa oss att besvara de frågor vi har framför oss – de tvärvetenskapliga tillvägagångssätten i essäerna här är alla imponerande steg i den riktningen – och vi kan också överväga ”nya expressiva möjligheter” när vi försöker dokumentera musikaliska upplevelser i prosa på ett så effektivt och affektivt sätt som möjligt.

Jag hoppas att du har glädje av numret.

Eric Porter

University of California, Santa Cruz

Lämna en kommentar

Din e-postadress kommer inte publiceras.